El verso endecasílabo

Aquí tendrán cabida discusiones y todo tipo de estudios sobre temas relacionados con el ámbito literario: técnica, oficio, valores poéticos, etc.

El verso endecasílabo

por Administración Alaire » Lun, 04 Mar 2019 9:33

Queridos amigos:
Abrimos este post para hablar sobre el verso endecasílabo. Todo el que quiera puede participar. Historia, presente y futuro del verso de once sílabas métricas. Caben toda clase de opiniones, no solo las consabidas. Las discusiones, si las hubiera, se tienen que enmarcar en el respeto a los diferentes puntos de vista.
Un cordial abrazo.
 
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Rodríguez Cantos » Mar, 05 Mar 2019 16:07

Me gusta mucho esta idea de la Administración del foro: gracias por darnos esta oportunidad para dialogar sobre este verso. Voy a compartir mi aportación. Saludos.


El verso endecasílabo canónico castellano


El verso endecasílabo llegó a nuestro idioma importado desde Italia. En Granada, en la Cuesta del Chapiz, en la subida a la Alhambra, junto a la Puerta de las Granadas, existe una placa que recuerda la famosa conversación entre Boscán y Navagero acerca de la incorporación de la métrica italiana al recién nacido idioma castellano como lengua culta y poética:

Porque estando un día en Granada con el Navagero..., tratando con él en cosas de ingenio y de letras, y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dijo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia...; y así comencé a tentar este género de verso... Mas esto no bastara a hacerme pasar muy adelante si Garcilaso con su juicio... no me confirmara en esta mi demanda... (de la carta del poeta Juan Boscán a la Duquesa de Soma, cf. Rivers (ed.), p. 27)


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Notación

En las consideraciones que siguen emplearé la siguiente notación para los acentos del endecasílabo: se escriben sin espacios ni guiones los números de las sílabas acentuadas, omitiendo la décima que siempre lo está. Por ejemplo, el número 167 representa un endecasílabo con acentos en primera, sexta y séptima sílabas.

Todos los ejemplos de este texto, salvo indicación contraria, están tomados de la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora en la edición de Dámaso Alonso. La notación que emplearé para la numeración de los versos de este poema en octavas reales será:

P(a,b)

donde a es el número de la estrofa y b es el número de verso dentro de cada octava. Así, por ejemplo, el primer verso de la estrofa décimocuarta será

24 Purpúreas rosas sobre Galatea P(14,1)

Empleo también esta notación de octava y verso entre paréntesis (sin letra mayúscula inicial) para todos los poemas en octavas reales.


Las dos grandes familias de endecasílabos canónicos

Los primeros intentos de aclimatación del verso endecasílabo a nuestra lengua estuvieron a cargo de poetas del siglo XV y XVI como el Marqués de Santillana. En sus endecasílabos no se aprecia aún lo que más tarde será el esqueleto rítmico del endecasílabo canónico castellano, y encontramos las más irregulares distribuciones de acentos. Habrá que esperar a Boscán y a Herrera para que esta arquitectura acentual quede bien ensamblada.

Pero la perfección no se alcanzará hasta Garcilaso y vendrá de la mano —aparte su archiconocido sentido musical (Navarro Tomás pp. 119-136)— de una reducción de las posibilidades acentuales del endecasílabo, de modo que quedaron privilegiados sólo dos grandes grupos de endecasílabos que serán hasta el siglo XVIII los únicos aceptados por la preceptiva, que llamaremos endecasílabos de acentuación canónica o, simplemente, endecasílabos canónicos:

  • los endecasílabos a maiore, con acento principal en la sexta sílaba,
  • los endecasílabos a minore, con acento principal en la cuarta sílaba y átona la sexta.

Los demás esquemas acentuales se abandonan, aunque todavía en Garcilaso encontramos algunos ejemplos de acentuaciones no canónicas, versos como:

28 En lágrimas como al lluvioso viento (Garcilaso, Elegía II, v. 9)
38 Por testigo de cuanto os he encubierto (Garcilaso, Canción II, v. 29)
238 Que ya no me refrenará el temor (Garcilaso, Canción II, v. 37)
247 Tus claros ojos ¿a quién los volviste? (Garcilaso, Égloga I, v. 138)

Es llamativo que un comentarista tan minucioso como Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso pase por alto estas acentuaciones no canónicas, indicio claro de que para la época (las Anotaciones se editaron en 1580 en Sevilla) el endecasílabo canónico se encontraba aún en período de gestación y compartía vientre poético con sus hermanos que nacieron muertos.

El proceso de reducción del número de posibilidades empleadas en la práctica (llevado a cabo por el oído de los poetas) recuerda a otros procesos similares que se dieron aproximadamente por la misma época en la música, cuando el número relativamente elevado de modos de la música medieval y de la polifonía renacentista quedó reducido, ya para el Barroco, a sólo dos escalas tonales, la mayor y la menor, las únicas que se usarán en la música occidental hasta el Impresionismo. Es un tema interesante de reflexión, si bien excede las pretensiones de este trabajo, la discusión sobre el papel del binomio libertad-restricción en la creación artística y en la consideración y análisis de la obra de arte: la experiencia histórica nos dice que los estilos artísticos libres, presididos por la libertad absoluta, se han agotado muy pronto a nivel técnico y estético.

En la selección intuitiva de la acentuación canónica del endecasílabo parece detectarse lo que se considera un rasgo rítmico esencial del idioma castellano: su carácter trocaico (prosodia estructurada en pequeñas células binarias compuestas por tiempo fuerte o acentuado seguido un tiempo débil o átono). Seguramente esa es la razón por la que fracasó y se desechó el procedimiento de imitar directamente (o calcar) los endecasílabos italianos, con su notable tendencia al diseño sáfico (cf. Navarro Tomás p. 130): el gran acierto de Garcilaso consistió en explotar todas las posibilidades que permite una arquitectura que respeta el carácter trocaico de nuestro idioma.

Dicho carácter trocaico se encarna en general en el verso español en el hecho bien conocido de la cadencia final de verso: si la última palabra es aguda, se contará una sílaba más; si es esdrújula, una menos; y ninguna más si es llana. Todo para situar una célula trocaica completa (fuerte-débil) al final del verso.

Y se encarnó en particular en el endecasílabo en el hecho de preferir la colocación de los acentos versales en aquellas sílabas que se encuentren a distancia par de la que debe ir obligatoriamente acentuada por la cadencia trocaica del idioma, la décima; es decir, el hecho de colocar los acentos en las sílabas pares.

Sin embargo, no cualquier sílaba par del endecasílabo produce el mismo efecto cuando recae sobre ella un acento versal importante. Parece ser que el oído de nuestros padres en la métrica italianizante prefirió que los acentos principales situados en sílabas pares dividiesen el verso en partes aproximadamente iguales (es conocido el hecho de que el cerebro humano busca instintivamente patrones regulares y organizar mediante simetrías y períodos los contenidos de la percepción):

  • división en dos mitades: acento en sexta (endecasílabos a maiore)
  • división en tres tercios: acentos en cuarta y octava, átona la sexta sílaba (endecasílabos a minore)

Las otras dos posibilidades se reducen a la primera de las anteriores:

  • división en cuatro cuartos: acentos en 36 (endecasílabo a maiore)
  • división en seis partes: acentos en 2468 (endecasílabo también a maiore)

La subdivisión en once partes, posible pero trivial, con acentos en todas las sílabas salvo en la última, es realmente un caso extremo que no se encuentra hasta donde yo sé (Navarro Tomás no proporciona ejemplo alguno, ni siquiera lista la posibilidad) en el Siglo de Oro. Sólo puedo proporcionar un ejemplo de mi propia autoría:

123456789 es oro, es fuego, es rosa, es plata, es nieve (P. Rodríguez Cantos, Fábula de alfa y omega (7,8))

verso que compuse a imitación de éste otro de Bocángel, que presenta siete acentos:

1234568 es vela, es remo, es nauta y es navío (G. Bocángel, Fábula de Hero y Leandro, v. (72,8))

En todo caso, ambos son endecasílabos canónicos a maiore.

Tenemos así una posible explicación genética para las dos grandes familias de endecasílabos, explicación que, por cierto, es en todo análoga a la teoría de las ondas estacionarias que se producen en los instrumentos musicales de cuerda y de viento y que explica el fenómeno físico de los armónicos o parciales de los sonidos musicales mediante la subdivisión en partes iguales, estableciéndose así una interesante conexión entre la música y la poesía en su dimensión musical.


Acentos en sílabas impares y acentos antirrítmicos

Todo lo aquí expuesto no debe hacer pensar que los poetas de la época clásica desecharon por completo los acentos versales sobre sílabas impares. En realidad, una vez que el armazón rítmico canónico está forjado, pueden distribuirse otros acentos sobre cualesquiera sílabas, lo cual se hace habitualmente, si bien no todas las sílabas gozan de una misma frecuencia de acentuación. En el Polifemo de Góngora, por ejemplo, la distribución de la frecuencia relativa de acentos por sílaba es la siguiente:

Imagen


Se observa claramente el esqueleto rítmico fundado sobre sílabas pares, especialmente 6 y 48. De las sílabas impares, son habitualmente átonas la novena, la séptima y la quinta, mientras que las sílabas primera y tercera suelen recibir acentos con mucha mayor frecuencia, generándose los conocidos tipos de endecasílabos en cuanto al primer acento: enfático (primer acento sobre la primera sílaba), heroico (primer acento sobre la segunda), melódico (primero sobre la tercera) y sáfico (primero sobre la cuarta). Se trata de un hecho general en nuestra poesía clásica:

136 ¡tal la música es de Polifemo! P(12,8)
248 escucha al son de la zampoña mía P(1,6)
36 o tan mudo en la alcándara que en vano P(2,3)
469 que si la mía puede ofrecer tanto P(3,6)

Especialmente interesante es el caso de la acentuación de sílabas impares contiguas a las sílabas sobre las que recaen los acentos principales (10, 6 y 4):

356 A la ausencia mil veces ofrecida P(29,5)
14569 duda el Amor cuál más su color sea P(14,3)
267 en carro de cristal, campos de plata P(15,8)
24569 librada en un pie toda sobre él pende P(33,2)

Interesante porque muchas veces estas acentuaciones, que funcionan como síncopas o anacrusas (por volver a la analogía musical), pueden producir, cuando el poeta los busca conscientemente, efectos artísticos sobresalientes, irrenunciables sobre todo para las poéticas expresionistas. Navarro Tomás los denomina acentos extrarrítmicos. Yo prefiero seguir a Caparrós que los denomina acentos antirrítmicos (en posición inmediata a la de un acento rítmico, p. 16). Notemos, por ejemplo, la acumulación de acentos y monosílabos en P(14,3) entre las sílabas 4 y 6, acentuada la 5, que produce un vertiginoso efecto como de descarrilamiento formal del verso en perfecta correspondencia con la imagen de Galatea haciendo equilibrios de puntillas, curiosa sobre el cuerpo de Acis, el cual finge estar dormido.

Otras veces los acentos antirrítmicos, realmente frecuentes en los grandes poemas gongorinos, no conllevan especiales efectos expresivos, pero sirven para delimitar ciertos diseños sintácticos o estructurales, como el 67 que perfila el hipérbaton de la construcción determinante + inordinada de relativo + sujeto en

167 Estas que me dictó rimas sonoras P(1,1)

o el también 67 que marca muchos versos bimembres:

2467 pavón de Venus es, cisne de Juno P(13,8)
1467 grillos de nieve fue, plumas de hielo P(28,8)
367 fugitivo cristal, pomos de nieve P(41,8)

No sólo en el Siglo de Oro, el diseño 67 es frecuentísimo en toda la poesía castellana. Los más hábiles poetas han sabido aprovechar su exceso acentual en el mismo corazón rítmico del endecasílabo para situar en lugar tan eminente parejas de palabras especialmente importantes, así como su virtud para casi dividir el endecasílabo en hemistiquios virtuales:

267 pastar mi corazón, trágica grama (M. Hernández, El rayo que no cesa)
1367 bebe en muslo de miel sangre vertida (F. García Lorca, Sonetos del amor oscuro)

Menos frecuente en general es el acento sobre la quinta sílaba, acento que Góngora emplea, sin embargo, con cierta frecuencia y con el que logra notables efectos expresivos como el ya comentado P(33,2), o el también citado

14569 duda el Amor cuál más su color sea P(14,3)

donde, de nuevo, el núcleo tónico 456 sobre dos monosílabos terminados en consonante parece producir como una especie de balbuceo en perfecta consonancia con el asombro que experimenta el Amor ante la belleza de Galatea. El acento en quinta es especialmente significativo en Soledades.


Acentos inducidos

La obligatoriedad de los acentos canónicos en el endecasílabo no está reñida, sin embargo, con la existencia de ciertos versos en los cuales dichos lugares están ocupados por sílabas gramaticalmente átonas. No es difícil encontrar ejemplos:

1368 ocio atento, silencio dulce, en cuanto P(3,2)
468 La fugitiva ninfa, en tanto, donde P(23,1)
2468 latiendo el Can del cielo estaba, cuando P(24,2)
2 que al joven, sobre quien la precipita P(62,3)

En los tres primeros casos, el verso endecasílabo termina en un determinante relativo, palabra átona que queda situada en la penúltima sílaba, lugar donde es indispensable el acento rítmico en todo verso castellano. En el cuarto ejemplo, el relativo ocupa el lugar de la sexta sílaba y una preposición el de la cuarta; ambas son palabras átonas, por lo que en este caso no sabríamos decidir si se trata de un endecasílabo a maiore o a minore y, por tanto, canónico.

Sin embargo, aquí funciona un mecanismo que Caparrós (pp. 23-26) recoge bajo múltiples denominaciones: acento secundario, acento artificial, acento débil, acento latente, acento extrarrítmico o hipertonía. Se trata siempre del fenómeno por el que una palabra átona recibe un acento que le corresponde por su posición en el verso. Yo lo suelo llamar acento inducido y describo el mecanismo como una inducción del acento rítmico (el de la estructura del verso) sobre el acento prosódico o gramatical (el de las palabras).

Así, en P(62,3) se induce acento sobre el relativo átono quien, de forma que podemos clasificar el verso como un endecasílabo a maiore con acentos en 26. Si se quiere reflejar en la notación el hecho del acento inducido se puede poner la sílaba implicada entre paréntesis:

1368(10) ocio antento, silencio dulce, en cuanto P(3,2)
468(10) La fugitiva ninfa, en tanto, donde P(23,1)
2468(10) latiendo el Can del cielo estaba, cuando P(24,2)
2(6) que al joven, sobre quien la precipita P(62,3)

La cuestión acerca del grado de tonicidad de estos acentos inducidos sobre palabras átonas no carece de interés. Es cierto que en nuestra lengua no se admiten más que dos modalidades acentuales —sílaba tónica (con acento) y sílaba átona (sin acento)—, sin que existan acentos intermedios o sílabas semitónicas. Sin embargo, parece realmente útil esta opción, con la que, de algún modo, la poesía aventaja a la norma del idioma, como en P(62,3) donde los únicos acentos reales (no inducidos) diseñan una especie de parábola sobre todo el arco del verso que parece describir musicalmente la trayectoria de la roca que Polifemo ha lanzado sobre Acis, manteniéndose prácticamente todo el verso en el aire, igual que el mortal proyectil.


Ritmo binario y ritmo ternario; el endecasílabo dactílico

Existe un tipo de endecasílabo, llamado dactílico, que se caracteriza por presentar acentos rítmicos en las sílabas cuarta y séptima, la sexta átona; es decir, 47. Un caso particular de endecasílabo dactílico es el endecasílabo de gaita gallega, con acentos en 147. Estos endecasílabos no pueden referirse a ninguna de las dos grandes familias de endecasílabos a maiore o a minore.

En realidad la anatomía del endecasílabo dactílico responde a un patrón esencialmente diferente al trocaico, el que generó los endecasílabos a maiore y a minore. La distancia de tres sílabas que media entre las sílabas tónicas 4 y 7 del dactílico presupone un patrón ternario, dactílico (fuerte-débil-débil), que induce acentos en primera y eventualmente en novena sílabas. Esta distribución acentual, de naturaleza ternaria, ha sido invariablemente desechada durante la época clásica, y sólo fue recuperada, según Navarro Tomás, a partir del siglo XVIII (normalmente sin estar combinada con endecasílabos canónicos), y sólo tomó verdadera autonomía con el Modernismo, tanto en pasajes encomendados exclusivamente a tal acentuación como en combinación con los endecasílabos canónicos.

La razón musical de la incompatibilidad clásica entre endecasílabos canónicos y dactílicos es la estructura esencialmente diversa de los ritmos binarios (endecasílabos canónicos, trocaicos) y de los ritmos ternarios (endecasílabos dactílicos). Ningún músico de la época clásica combinaría ritmos binarios y ternarios arbitrariamente (los enteros 2 y 3 son, en Matemáticas, primos relativos, cuyo mínimo común múltiplo es 6); del mismo modo, los poetas, asistidos intuitivamente por su poderoso oído musical, evitaron de manera sistemática la combinación de estructuras canónicas y dactílicas en el verso de once sílabas. Fuera del modo clásico podría admitirse, en principio, cualquier combinación de ritmos binarios y ternarios; sin embargo, no parece razonable pensar que tales combinaciones puedan hacerse arbitrariamente, sin un plan rítmico concebido minuciosamente con un determinado sentido musical confeccionado por el poeta.


Acento rítmico y palabras agudas y esdrújulas

Habitualmente se piensa que el ritmo versal del endecasílabo es un hecho independiente de las palabras que componen el verso. Si miramos la práctica de los grandes poetas clásicos notaremos que esto es verdad sólo en cierta medida: el ritmo versal, aunque es un apriori respecto del léxico, se ve notablemente afectado por la realidad del vocabulario. Concretamente la naturaleza aguda, llana o esdrújula de las palabras tiene importantes consecuencias en el ritmo del endecasílabo.

El caso más conocido es, sin duda, el de las esdrújulas en sexta sílaba. Como nota Dámaso Alonso, es uso habitual en Góngora la situación de cultismos esdrújulos en tan eminente lugar del endecasílabo. Como nadie lo ha expresado mejor que el gran gongorista, basta reproducir, al menos, el principio de su texto (Alonso, La lengua, pp. 124-125):

El cultismo tiene, además, un valor externo fonético en el verso. Él presta su cohesión maravillosa al endecasílabo gongorino, él facilita, con su frecuencia en esdrújulos frente a los graves del castellano, una musical alternancia de acentuación, y cuando recibe el acento rítmico, refuerza la expresión de todo el verso. Muchos de los versos de Góngora de mayor fuerza expresiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrújulo en la cima de intensidad rítmica:

… pintadas aves, cítaras de pluma... (Sol. I, 563.)
… incierto mar, luz gémina dio al mundo... (Panegírico, 114.)
… dosel al día y tálamo a la noche... (Sol. I, 478.)
… bostezo, el melancólico vacío... (Polifemo, VI.)

Frecuentemente se unen en el mismo vocablo sobre el que cae el acento rítmico, de una parte el cultismo esdrújulo, y de otra una fuerte sensación colorista que ilumina todo el verso:

… de aljófares purpúreos coronado... (Panegírico, 212)
… mientras cenando en pórfidos lucientes (Sol. II, 358)
… la alba entre lilios cándidos deshoja (Polifemo, XIV)
… los anales diáfanos del viento... (Sol. II, 143)
… en el papel diáfano del cielo... (Sol. I, 617)
… en la mitad de un óvalo de plata (Sol. II, 520)


En cambio, las palabras esdrújulas no suelen ocupar la posición de la cuarta sílaba; el efecto que producen parece no haber sido del gusto del poeta clásico. La explicación de este hecho puede ser la siguiente. Cuando encontramos el acento de una palabra esdrújula en cuarta sílaba, encontraremos también necesariamente que las dos sílabas siguientes, quinta y sexta, han de ser átonas. Esto nos sitúa en el ámbito de los endecasílabos a minore. Pero la terminación de esa esdrújula recae en la sexta sílaba, el centro aproximado del verso. Seguramente la ya mencionada tendencia del cerebro humano a buscar regularidades y simetrías induce una pequeña cesura al final de la palabra esdrújula, como una especie de reposo después de un tramo de dos sílabas sin acento alguno, esquema impropio del carácter trocaico del idioma. Esa cesura virtual pone en marcha el mecanismo de cadencia que funciona tanto en finales de verso como en hemistiquios, de modo que el resultado se aproxima a un endecasílabo dividido en dos hemistiquios, el primero reducido a cinco sílabas por la cadencia. Dicho endecasílabo con esdrújula en cuarta queda, por tanto, como un verso de diez sílabas estructurado en dos hemistiquios de cinco sílabas cada uno. Naturalmente esta estructura no es compatible con los demás endecasílabos canónicos (o, al menos, no es fácilmente coordinable con ellos): de ahí que los poetas clásicos apenas admitan estas esdrújulas sobre cuarta sílaba. En los quinientos cuatro endecasílabos del Polifemo no encontramos ni un solo caso de esdrújulas en cuarta. Tampoco recuerdo ningún caso en Soledades.

Las palabras agudas, especialmente cuando terminan en una consonante, pueden producir sorprendentes efectos si se colocan en los lugares correspondientes a los acentos más vitales del endecasílabo. Sólo a modo de ejemplo aporto estos tres versos muy semejantes, pero de sonoridad muy diferente:

48 que a armonizar con el clavel se atreve (G. Diego, Fábula de Equis y Zeda (16,4))
48 que a competir con el clavel se atreve (P. Rodríguez Cantos, Nana del padre, v. 56)
48 que entre la rosa a florecer se atreve (P. Rodríguez Cantos, Variaciones sobre un tema de Góngora)

No hay que decir que los dos versos de mi autoría son imitación del verso de Gerardo Diego; o, mejor, variaciones sobre el mismo para ensayar, precisamente, el efecto de palabras agudas como competir, florecer y clavel. Aunque los tres versos tienen la misma distribución acentual, 48, sáficos puros, los dos primeros comparten una estructura compuesta por dos grupos de cuatro sílabas que acaban en palabra aguda, más una cola final de tres sílabas, de modo que aparecen articulados por dos cesuras virtuales. El tercero, en cambio, siendo también un sáfico puro, no presenta nada parecido a una cesura o articulación tras la cuarta sílaba, donde hay una palabra llana que, además, enlaza por sinalefa con la palabra siguiente. En este verso podríamos trazar una ligadura de expresión, como en la notación musical, desde la primera sílaba hasta la octava, mientras que en los dos anteriores tendríamos que poner ligaduras desde la primera a la cuarta y desde la quinta a la octava (aquí sustituyo el signo gráfico de la ligadrua por corchetes):

48 [que a armonizar] [con el clavel] se atreve
48 [que a competir] [con el clavel] se atreve
48 [que entre la rosa a florecer] se atreve

Para recoger estos no despreciables efectos de las palabras agudas y esdrújulas sobre el ritmo del endecasílabo alguna vez he empleado los signos * para denotar esdrújulas y ' para agudas a continuación del número de la sílaba. Por ejemplo

4'8' que a armonizar con el clavel se atreve
48' que entre la rosa a florecer se atreve
146* la alba entre lilios cándidos deshoja P(14,2)
24'6* El bello imán, el ídolo dormido P(25,5)


Conclusiones

El verso endecasílabo canónico castellano es el fruto maduro que produjo el injerto del endecasílabo italiano en el tronco de la lengua española. Perfecto en Garcilaso e hiperfecto en Góngora, se erige como el verso de arte mayor por antonomasia de la poesía española, habiendo mostrado su capacidad en los más variados registros poéticos cultos del Siglo de Oro: poemas líricos, épicos, mitológicos, cortesanos, fúnebres, burlescos, satíricos, místicos, religiosos...

Declinado en su doble vertiente a maiore y a minore, el Modernismo lo enriqueció con nuevos esquemas rítmicos, y el Neoclasicismo del siglo XX recuperó su antigua arquitectura canónica y demostró que el viejo y sabio hallazgo renacentista de nuestros padres en la poesía, prodigio admirable de arquitectura poética y musical, sigue siendo válido para la expresión de las poéticas contemporáneas, y reveló que el filón de sus riquezas está muy lejos de hallarse esquilmado:

Es, sin duda, el endecasílabo el metro más complejo de la poesía española. Intervienen múltiples elementos, como ha podido verse, en el mecanismo, funcionamiento y significación de sus modalidades. Aunque ha sido objeto de largo e intenso cultivo, aún está lejos de haber sido empleado con pleno ejercicio de sus recursos. La preceptiva corriente lo ha representado bajo simples formas teóricas ajenas a la naturaleza del idioma, a la espontánea intuición de los poetas y a la común percepción auditiva. El conocimiento de su realización sonora, a base de su estructura musical, contribuirá seguramente al desarrollo de su ejecución artística (Navarro Tomás p. 115).



Referencias

  • Alonso, D., La lengua poética de Góngora, en Obras completas, Vol. 5, Gredos, Madrid 1978.
  • _______, Góngora y el «Polifemo», Gredos, Madrid 1994.
  • Domínguez Caparrós, J., Diccionario de métrica española, Alianza, Madrid 2016.
  • Herrera, F. de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Cátedra, Madrid 2001.
  • Navarro Tomás, T., Los poetas en sus versos, Centro para la edición de los clásicos españoles, Madrid 2014.
  • Rivers, E. L. (ed.), Poesía lírica del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid 1999.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Ibáñez » Mié, 06 Mar 2019 8:52

Pablo,

me parece que has hecho un extraordinario repaso a la historia, características y clases del verso endecasílabo. Me ha encantado leerlo. Yo no tengo ni mucho menos tus conocimientos, pero tengo que decir que el verso endecasílabo ha sido siempre mi preferido y es la base de todos mis poemas. Mis versos tienden al endecasílabo a maiori siempre, a la acentuación en 6ª y a los metros impares de la misma familia: 7, 7+7, 7+11, y algo menos 5, 9, 13, 15...
Durante una temporada me daba vergüenza que se notara tanto ese vicio endecasílabo, intentaba torcer la rama para dar más variedad, pero ahora me he rendido a él alegremente.

Un abrazo.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Rodríguez Cantos » Dom, 10 Mar 2019 17:24

Muchas gracias, Pablo. En realidad muchos versos de los poemas en verso libre siguen los hallazgos rítmicos que se hicieron en la poesía métrica. Es un patrimonio que no hay por qué abandonar. Alguna vez aquí habéis hablado de poemas multimétricos, término muy interesante. Saludos.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Ibáñez » Mié, 13 Mar 2019 16:28

Pablo,

leyendo tu respuesta me he quedado pensando. ¿Crees que la práctica en versificación tradicional, métrica, redunda después en mejor poesía libre del mismo autor? ¿O en peor? ¿O depende del autor?

Un abrazo.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Rodríguez Cantos » Sab, 16 Mar 2019 11:14

Pablo Ibáñez escribió:Pablo,

leyendo tu respuesta me he quedado pensando. ¿Crees que la práctica en versificación tradicional, métrica, redunda después en mejor poesía libre del mismo autor? ¿O en peor? ¿O depende del autor?

Un abrazo.


Hola de nuevo, Pablo. La pregunta que planteas es realmente interesante. Voy a dar primero una respuesta rápida y obvia y, después, haré una reflexión más amplia a partir de ella, ya que el asunto lo merece. Finalmente diré algo sobre la propia pregunta.

Respuesta rápida: no. No hay que vincular la calidad de la poesía libre a una práctica previa de la poesía métrica. Sin duda es fácil encontrar ejemplos en la práctica magistral del siglo XX y también en este foro.

Reflexión amplia. La versificación tradicional (entendamos bajo este nombre todo lo que se refiere a metro, rima y estrofas) tiene la característica de que es un apriori del poema: es una disposición formal que existe antes del poema (y antes de la idea del poema) y que es elegida por alguna razón por el poeta. Cuando el poeta la elige ya encuentra una gran parte del trabajo hecho. Por ejemplo, si elige la forma del soneto es muy problable que en el primer cuarteto presente el asunto del poema, en el segundo profundice en el mismo, en el primer terceto incluya algún "cambio de óptica" o episodio, y el el segundo remate con una conclusión. Lo único que tiene que hacer es llenar ese recipiente formal con el contenido que haya ideado; y, si lo hace bien, debe procurar que forma y fondo (las categorías de un formalismo analítico usual y bien conocido por todos; no el único que existe) constituyan conjuntamente el único resultado artístico que será el poema.

Pues bien: en la poesía libre (por seguir usando esta terminología) ocurre lo mismo, pero con la diferecia de que el poeta debe crear desde cero (o casi) también la forma. En el el caso de la poesía métrica, en cambio, debe crear la dimensión formal no desde cero, sino desde, digamos, un tanto por cierto que no me atrevo a cuantificar (aunque sospecho que es bastante alto). Por eso yo siempre digo que es mucho más difícil componer poesía libre (buena poesía libre) que poesía métrica.

Pero quiero hacer notar algo: en el fondo, tanto la poesía métrica como la poesía libre trabajan (o funcionan) con los mismos elementos básicos, que son en realidad muy sencillos: unidades rítmicas de dos y de tres tiempos y arquitecturas basadas también en los mismos números a la hora de organizar el contenido (parece ser que más allá del grupo de tres, el cerebro humano tiende a subdividir en unidades menores; por ejemplo, 5=2+3=3+2).

Aquí quiero dejar constancia de lo que yo entiendo por poesía (punto de vista subjetivo y naturalmente discutible). Yo entiendo la poesía como la autotrascendencia del lenguaje; es decir, un uso peculiar del lenguaje que se trasciende a sí mismo. Se entiende mejor con un ejemplo de aquello que no es poesía: si queremos rodar una película de terror en la que aparece un payaso diabólico y la titulamos "El payaso", en principio no sabemos si se trata de una película de terror o de una producción para niños o de un drama social sobre las gentes del circo. El recurso que utilizaremos en el título del cartel puede ser, por ejemplo, poner las letras de la expresión "El payaso" en rojo, con trazos quebrados, con murciélagos revoloteando a su alrededor, con unos ojos amenazadores dentro de la letra "o", con la "l" en forma de hoja de cuchillo, etc... Ahí estamos haciendo trascender la expresión lingüística "El payaso" para que diga más de lo que dice ordinariamente, pero no estamos haciendo poesía debido a que dicha trascendencia se logra mediante un mecanismo extralingüístico (gráfico en este caso).

La poesía aparecerá, desde mi punto de vista, cuando alcanzamos esta trascendencia con un mecanismo puramente lingüístico; por eso hablo de autotrascendencia del lenguaje. Y este mecanismo de autotrascendencia procede, hasta donde yo tengo experimentado, mediante dos funciones: la metáfora y la música (ambas entendidas en sentido lato). La metáfora, es decir, la autotrascendencia en cuanto al significado (metáforas propiamente dichas, imágenes, comparaciones, alegorías... lo que clásicamente se han llamado tropos); y la música, es decir, la autotrascendencia en cuanto al signficiante, y cuya componente fundamental es el ritmo, que incluye desde la macroarquitectura del poema (por ejemplo, introducción, nudo y desenlace, una arquitectura muy clásica, no la única), hasta los microrritmos intraversales (la organización de las sílabas métricas en los referidos grupos de dos y tres elementos), pasando por los ecos (rimas, aliteraciones, estructuras paralelas...). (Nota: el análisis estructuralista del siglo XX empleó las categorías metáfora y metonimia; es otro acercamiento muy interesante, aunque para mí olvida la dimensión musical de la poesía).

Todo eso dota al texto de una autotrascendencia que, buscada con intención artística, produce lo que yo entiendo por poesía. Y todo este trabajo, como digo, está ya hecho en gran medida y se encuentra a nuestra disposición, en la poesía clásica o métrica: el poeta tiene que jugar con todas estas piezas y engarzarlas adecuadamente para conseguir el resultado que se propuso, de forma muy parecida al relojero que ensambla las piezas del reloj, o al artesano que coloca uno por uno todos los trocitos de una pieza de taracea. Sin embargo, esta labor de artesanía, misteriosamente, acaba convirtiéndose en arte, en tanto que cada reloj o cada cajita de taracea que se producen así nacen, sorprendente, misteriosamente, únicos e irrepetibles, y son, más que objetos fabricados en serie, verdaderos hijos con dignidad y personalidad propias... Misterio de la poesía.

La poesía libre no es, en realidad, tan libre: al fin y al cabo, funciona con los mismos elementos que acabo de describir, lo que ocurre es que los emplea de manera original, y no normalizada, en cada poema (aunque en esto, como diré a continuación, hay mucho mito). Puede haber poesía sin metro, sin rima, incluso sin versos o estrofas; pero no puede haber poesía sin música o sin metáfora. Si faltan ambas, lo que tenemos es lenguaje común; distinción muy precisa en lo teórico pero, naturalmente, difusa en los casos prácticos.

Yo creo que el propósito de escribir una poesía (un arte, en general) totalmente libre, completamente desprovisto de normas, es inalcanzable; o, de otro modo, el arte totalmente libre no es más que un mito. En música, por ejemplo, conocemos un buen ejemplo: cuando a principios del siglo XX los compositores quisieron liberarse completamente (los románticos lo hicieron sólo parcialmente) de las reglas formales de la armonía tonal o del contrapunto escolástico, practicaron lo que se llamó atonalismo libre, cuya característica fundamental es que cualquier nota puede aparecer en cualquier momento con la misma probabilidad. Este sistema produjo alguna obra maestra (pienso, naturalmente, en el primer Schönberg), pero se agotó rápidamente: ¿cuántas obras diferentes se pueden hacer así?. La reacción fue, curiosamente, la práctica de un sistema nuevo, alternativo, al menos tan riguroso y estricto como el contrapunto escolástico: el dodecafonismo.

En poesía ocurrió algo parecido. De hecho, una de las obras maestras del verso libre, Poeta en Nueva York de García Lorca, no es, en realidad, tan libre en cuanto a su métrica:

Poeta en Nueva York es, junto con Sobre los ángeles, de Alberti, Espadas como labios, de Aleixandre, y Un río de amor, de Cernuda, uno de los grandes libros que consolidan el cultivo del verso libre en la poesía española. [...] Sin embargo, la deuda que la métrica del libro tiene con la tradición, es más fuerte de lo que, en un principio, cabría pensar. Ello ocurre también en alguno de los poemarios arriba mencionados. [...] Tras los análisis jakobsonianos, la clave del verso libre hoy está, al fin, desvelada. Entre nosotros, ha sido Lázaro Carreter quien lo ha mostrado con perspicacia magistral: «la repetición está en la entraña misma del verso libre, como su fundamental principio constitutivo»; consecuencia lógica —como él mismo explica— del abandono, por parte del poeta, de los principios rítmicos tradicionales (1971:60). (M. García-Posada, Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York, Akal, Madrid 1982, pp. 195.199. La cita de Lázaro Carreter es F. Lázaro Carreter, Función poética y versolibre, en Estudios de Poética (La obra en sí), Taurus, Madrid 1976.)


Esta repetición es lo que yo he llamado ritmo, y está presente tanto en la poesía métrica (en estructuras previas al poema, aunque no sólo en ellas) como en la poesía libre (en una medida mucho menos elevada, aunque no nula): nótese que se habla de abandono de los principios rítmicos tradicionales, no de la ausencia de principios rítmicos.

Dicho todo esto, ahora puedo matizar mi primera respuesta rápida: aunque no sea imprescindible, sí parece muy recomendable ejercitarse de algún modo antes de aventuarse mar adentro. Si ese modo es la poética clásica, tenemos una garantía de siglos —salvada la pericia innata del poeta, claro—. Si ese modo es otro, yo no conozco garantía —salvada también la pericia innata del poeta—.

Otro asunto, también muy interesante, sería pensar en qué punto del segmento cuyos extremos puros son la música y la metáfora (si se quiere, el ritmo y la imagen), se encuentra cada poema o se suele mover cada autor. Y si es posible encontrar o escribir poemas que se sitúen sobre alguno de estos extremos: poesía que sea puramente imagen, carente de música por completo, y poesía que sea pura música, sin metáfora alguna. Mi apreciación personal es que en nuestros días la poesía tiende a moverse preferentemente muy cerca del polo metafórico, y presta muy poca atención a la música.

Dejo aquí esta respuesta amplia —mil gracias, Pablo, por facilitarme la oportunidad para ordenar un poco y poner por escrito estas cosas que ya rondaban por mi cabeza desde hace mucho tiempo— y paso al último punto, un comentario sobre la pregunta que hacías.

No digo que sea tu intención —no tengo razones para hacerlo—, pero seguramente muchos podrían entrever detrás de ella una cierta concepción progresista de la poesía; y digo progresista en sentido no neutral, sino meliorativo, como si la poesía métrica fuese un estadio anterior en esa evolución histórica que nos ha llevado inexorablemente a la poesía libre, más evolucionada y, por tanto, mejor (!). Repito: no sé si debajo de tu pregunta subyace ese pensamiento, pero sí sé que subyace al del de mucha gente.

A mí esa concepción no me gusta. En el fondo es una concepción marxista del arte y de la estética: unos estilos que se entienden como superestructuras que emanan de la materialidad de cada etapa histórica, y que se van sucediendo a tenor de este progreso histórico hacia estadios mejores, progreso que se debe a la revolución (cuántas veces habremos hablado de que el advenimiento del verso libre supuso una verdadera revolución en la poesía, que la liberó de la dictadura de la métrica). Este análisis es muy útil y ha aportado mucha luz a la historia del arte, pero no es ni el único (hecho objetivo) ni el mejor (opinión subjetiva).

Yo creo que en nuestra época no tendríamos que caer en el falso dilema de estimar cuál de las dos poéticas es mejor (yo antes dije que la poesía libre me parece más difícil porque prescinde de esquemas preestablecidos que ahorran mucho trabajo al poeta, pero no dije que me parezca mejor o más evolucionada o más perfecta), ni mucho menos obligarnos a prescindir de las formas del pasado. Creo que ambas son parte del patrimonio que nuestros padres en la poesía nos han legado, y no veo por qué habría que renunciar a una parte del mismo. ¿Es impropio de un poeta del siglo XXI escribir sonetos —a mí me lo han dicho muchas veces— o versos con metro y rima? La crítica marxista me acusará/acosará continuamente con esto, ya lo sé y lo acepto, pero yo defiendo tranquilamente mi elección estética, la razono hasta donde llega mi conocimiento, y la comparto con todos para que me lea quien quiera.

Repito por tercera vez que no digo que en el trasfondo de tu pregunta esté esta concepción —no lo digo porque no lo sé—, pero sí digo por experiencia que lo está en la concepción, a menudo inconsciente (sin sentido peyorativo) y no tematizada, de muchps poetas —y esto sí lo digo porque sí lo sé—.

Saludos.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Ibáñez » Sab, 16 Mar 2019 20:15

Gracias por la interesantísima respuesta, Pablo. Me ha encantado leerla y estoy de acuerdo en la mayoría de las cuestiones que planteas. Me ha gustado mucho como has resuelto la pregunta, con una respuesta rápida perfectamente entendible, y una aclaración posterior muy bien aquilatada:

aunque no sea imprescindible, sí parece muy recomendable ejercitarse de algún modo antes de aventurarse mar adentro. Si ese modo es la poética clásica, tenemos una garantía de siglos —salvada la pericia innata del poeta, claro—. Si ese modo es otro, yo no conozco garantía —salvada también la pericia innata del poeta—.

Solo me queda resolver la duda que te surge de mi pregunta:

muchos podrían entrever detrás de ella una cierta concepción progresista de la poesía; y digo progresista en sentido no neutral, sino meliorativo, como si la poesía métrica fuese un estadio anterior en esa evolución histórica que nos ha llevado inexorablemente a la poesía libre, más evolucionada y, por tanto, mejor (!).

En absoluto era esa mi intención, amigo. A mi me gusta tanto la poesía métrica como la libre. No me parece esta última más evolucionada. De hecho, he leído un estudio que dice que, en España, antes de la normativa métrica, la poesía era totalmente de verso libre, entendido sin medida, sin métrica ni rima. Quizá haya evoluciones circulares, modas que van y vienen, como en todas las artes. Siempre he pensado que la calidad no depende del estilo ni de la técnica empleada, sino del talento del autor, la "pericia", has escrito. Y es cierto lo que dices: ese pensamiento que has dado en llamar "progresista", subyace en muchos poetas y en muchos aficionados a la poesía.

Finalmente me ha llamado la atención en tu respuesta el recurso a términos eminentemente políticos: "progresista", "marxista". No los veo desencaminados, creo que abren amplísimos campos de reflexión. Al fin y al cabo, la poesía, como todas las manifestaciones humanas, es susceptible de análisis histórico y esos paradigmas que citas han dominado el campo de las humanidades durante buena parte del siglo pasado. También tengo que decir que aprecio la gallardía con la que te enfrentas a esos paradigmas. Creo que en poesía existe una cierta corrección política que empuja a renunciar al pasado (entendiendo el pasado lo anterior a la explosión de las vanguardias). Tú te rebelas contra eso y a mí me gusta.

Un abrazo.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Rodríguez Cantos » Dom, 17 Mar 2019 9:43

Pablo Ibáñez escribió:En absoluto era esa mi intención, amigo. A mi me gusta tanto la poesía métrica como la libre. No me parece esta última más evolucionada. De hecho, he leído un estudio que dice que, en España, antes de la normativa métrica, la poesía era totalmente de verso libre, entendido sin medida, sin métrica ni rima.


Gracias a ti por aclararlo, me alegra que te haya gustado mi respuesta. ¿Puedes citar ese estudio que mencionas si lo tienes a mano?

Pablo Ibáñez escribió:Finalmente me ha llamado la atención en tu respuesta el recurso a términos eminentemente políticos: "progresista", "marxista".


Cuidado aquí. Estos términos no están empleados en sentido político, aunque sea su sentido usual, sino que están empleados en sentido filosófico: el marxismo como sistema de pensamiento es anterior a su implementación política. Aporta una visión muy concreta de la historia que tiene consecuencias sobre la filosofía del arte y la estética. Ahí es donde hay que situar esa parte de mi reflexión, no en lo político. Se puede constatar que estas concepciones marxistas de la estética, del arte y de la literatura están ya tan asumidas en los sitemas educativos de nuestro país que a la mayoría de la gente le parece natural e inmediato vincular estilos y épocas históricas, cuando eso no es más que una consecuencia de los postulados del pensamiento marxista. Yo también recibí esa formación en mi juventud, aunque bastante atenuada, ya que en Granada caló muy profundamente la alternativa estructuralista: ya en 8º de EGB tuve el libro de lengua de Lázaro Carreter, y en BUP el Seminario de lengua y literatura era decididamente partidario del estructuralismo (luego ya me aparté de todo esto durante muchos años por mis estudios de Ciencias).

Creo que hay que ser muy críticos en este punto y saber que ese análisis de la cultura (de la poesía en nuestro caso) no es ni único ni infalible. Ponerle nombre ayuda mucho, y más saber que hay otras propuestas que tampoco son únicas o infalibles.

Saludos.
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Re: El verso endecasílabo

por Alonso Vicent » Dom, 17 Mar 2019 17:16

Muy interesante esta propuesta sobre los endecasílabos y un lujo el aporte de Pablo Rodríguez y los apuntes de Pablo Ibáñez.
La musicalidad de los versos, sus ritmos, su historia y sus entresijos; poesía al fin y al cabo con estructura endecasílaba, en este caso, u otras variaciones.
Es un placer contar con estos argumentos y con información y opiniones de tan buena calidad.
Me guardo lo expuesto hasta ahora y sigo el hilo con interés.
Un saludo, compañeros, con agradecimiento.
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Re: El verso endecasílabo

por Armilo Brotón » Lun, 18 Mar 2019 15:26

Me parece un gran acierto, por parte de la Administración, abrir esta linea de opinión. Los aportes hasta ahora me parecen fantásticos.
Un abrazo a todos y gracias por la generosidad.
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Re: El verso endecasílabo

por Guillermo Cumar » Mar, 19 Mar 2019 13:27

2¿Soy acaso el tonto que desmerece .............. - ( acentos ni en sexta ni en octava)
componer un verso de cita malla? .............. -- ( acento en octava)
Por la nota recompone su talla ----------- --- --- ( sin acentos tipo)
en el trono que esta vez lo parece. ----------- --- .... "
----
Lo que aparece ahora por derecho ------------ (acento en cuarta y sexta)
supone que hay esencia por sistema "
cuando el fuego rehuye de la quema, "
se apaga en el sendero más estrecho. "



Me siento acomplejado. Mal dispuesto ----------- (versos endecasílabos sin rima)
a hacer lo que cualquiera no me obliga.
Por eso me mantengo sin proclama
y voy resucitando en la penumbra.
Última edición por Guillermo Cumar el Vie, 22 Mar 2019 19:43, editado 5 veces en total
 
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Re: El verso endecasílabo

por Armilo Brotón » Mar, 19 Mar 2019 15:27

Guillermo Cumar escribió:¿Soy acaso el tonto que desmerece .............. - ( acentos ni en sexta ni en octava)
componer un verso de cita malla? .............. -- ( acento en octava)
Por la nota recompone su talla ----------- --- --- ( sin acentos tipo)
en el trono que esta vez lo parece.

Lo que aparece ahora por derecho ------------ (acento en cuarta y sexta)supone
supone que hay esencia por sistema
cuando el fuego rehuye de la quema,
se apaga en el sendero más estrecho.


Me siento acomplejado. Mal dispuesto ----------- (versos endecasílabos sin rima)
a hacer lo que cualquiera no me obliga.
Por eso me mantengo sin proclama
y voy resucitando en la penumbra.


Perdona mi ignorancia estimado Guillermo, pero no entiendo qué has querido decir con esta puntualización. Como un poeta ducho en la formas clásica, que dominas, sería ilustrativo que pudieras hacer una aportación un poco más explícita.
Un abrazo
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Re: El verso endecasílabo

por Rafel Calle » Mié, 20 Mar 2019 8:38

Guillermo Cumar escribió:¿Soy acaso el tonto que desmerece .............. - ( acentos ni en sexta ni en octava)
componer un verso de cita malla? .............. -- ( acento en octava)
Por la nota recompone su talla ----------- --- --- ( sin acentos tipo)
en el trono que esta vez lo parece.

Lo que aparece ahora por derecho ------------ (acento en cuarta y sexta)supone
supone que hay esencia por sistema
cuando el fuego rehuye de la quema,
se apaga en el sendero más estrecho.


Me siento acomplejado. Mal dispuesto ----------- (versos endecasílabos sin rima)
a hacer lo que cualquiera no me obliga.
Por eso me mantengo sin proclama
y voy resucitando en la penumbra.

.................................................................................................................
Con la aportación del amigo Guillermo entran en escena los versos de 11 sílabas que no se ajustan a las convenciones clásicas. Muy interesante el asunto y en cuanto tenga tiempo, intentaré profundizar por ahí.
Muchas felicidades a los Pablos, las aportaciones son de un gran valor.
Abrazos.
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Re: El verso endecasílabo

por Pablo Rodríguez Cantos » Vie, 22 Mar 2019 12:00

Muchas gracias a todos por leer y comentar. Estoy preparando algún ejemplo —un par de análisis—, a ver si en unos días lo tengo listo. Saludos.
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Re: El verso endecasílabo

por Guillermo Cumar » Vie, 22 Mar 2019 12:17

Armilo Brotón escribió:
Guillermo Cumar escribió:¿Soy acaso el tonto que desmerece .............. - ( acentos ni en sexta ni en octava)
componer un verso de cita malla? .............. -- ( acento en octava)
Por la nota recompone su talla ----------- --- --- ( sin acentos tipo)
en el trono que esta vez lo parece.

Lo que aparece ahora por derecho ------------ (acento en cuarta y sexta)supone
supone que hay esencia por sistema
cuando el fuego rehuye de la quema,
se apaga en el sendero más estrecho.


Me siento acomplejado. Mal dispuesto ----------- (versos endecasílabos sin rima)
a hacer lo que cualquiera no me obliga.
Por eso me mantengo sin proclama
y voy resucitando en la penumbra.


Perdona mi ignorancia estimado Guillermo, pero no entiendo qué has querido decir con esta puntualización. Como un poeta ducho en la formas clásica, que dominas, sería ilustrativo que pudieras hacer una aportación un poco más explícita.
Un abrazo



Armilo Bretón, yo sabía que iban a a parecer dudas de la forma que yo presento la situación.

Trato de componer tres cuartetos endecasilabos de tres formas distintas:

La primera : sin rima y sin acentuaciones tipo
La segunda: Con rima y medida clásica acentuada
La tercera : Con medida acentuada y carente de rima

Hay más situaciones que seguramente explique Rafel Calle.


Perdona , amigo. No eres ignorante,. Yo sí he sido torpe en la explicación. Lo cual puede ser bueno o puede ser malo.
Depende de la situación que cada lector interprete.
 
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