Textos rescatados

Hola de nuevo, amigos, “Textos rescatados”, para iniciar esta nueva andadura de la Revista virtual Alaire, quiere homenajear la figura de uno de los grandes poetas norteamericanos de todos los tiempos William Carlos Williams.

Williams Carlos Williams (1883-1962) nació, vivió casi toda su vida y murió en Rutherford (Nueva Jersey).

Williams, además de inglés, habló pronto español y francés. De 1897 a 1899 estudió en Suiza, pasando algún tiempo en París. En 1902 terminó el bachillerato en un centro neoyorquino y decidió estudiar medicina en la Universidad de Pennsylvania. Allí conoció a Ezra Pound, con quien mantendría una intensa amistad hasta el final de sus días. Debido a la influencia materna, flirteó algún tiempo con la pintura. Después, tras un tiempo estudiando pediatría en Leipzig, viajó por los Países Bajos, Francia, Inglaterra y España.

En 1909 publicó su primera colección de poemas (Poems) y en 1913 Elkin Mathews, el editor de Pound, dio a la luz la segunda de ellas (The Tempers) en Londres; ambas pasaron prácticamente desapercibidas. A partir de entonces, salvo un par de viajes a Europa durante la segunda mitad de los años veinte, permaneció en Rutherford dedicado a sus labores médicas y a la escritura.

En cierto modo, Williams tuvo una doble vida, viviendo en una suerte de destierro interior voluntario. Por una parte, convivió cincuenta años con su mujer, residiendo siempre en la misma casa, dedicado a su familia y a su profesión, llegando a asistir el parto de más de dos mil neonatos; por otra, fue una creador infatigable y un considerable teórico de la poesía y el lenguaje que –a base de robarle tiempo a su vida civil– produjo a la sombra la práctica totalidad de su obra: poesía, relato, novela, ensayo, una autobiografía y alguna obra de teatro. El reconocimiento sólo le llegaría muy al final, cuando todos sus compañeros de generación habían ido recibiendo paulatinamente la atención que a él se le negaba.

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El entorno de un escritor, su día a día (trabajo, pacientes, familia, etc.) está íntimamente relacionado con su obra y es –en cierta medida– su humus.

Williams impulsó el uso literario del habla coloquial. Su buen oído para los ritmos naturales del inglés hablado le ayudó a liberar a la poesía de la métrica que imperaba en la versificación en inglés desde el Renacimiento. Superada la tendencia imagista, es un poeta de gran sencillez expresiva y de fácil comprensión, con cierto gusto por la adivinanza, interesado en la constante experimentación y en la intimidad lírica. Como otros modernistas, procura diluir la figura del poeta, dejando que hable el poema por sí mismo. No busca los símbolos en las cosas sino más bien las propias cosas, que expresa imitando la fluidez del habla.

Un evento distintivo del calendario anual de arte de Nueva York es The Armory Show, feria de arte internacional que durante este año de 2013 coincide con el Centenario del Armory Show original, celebrado en 1913.

El siguiente texto que aquí presentamos es un extracto del articulo que fue publicado en el nº15 (Julio 1982) de la Revista “Poesía” −ya mencionada en otros “textos rescatados” y que viene actuando como el “baúl de los recuerdos” de la sección− y entronca muy directamente con aquella primera exposición y el ambiente modernista en poesía, pintura, fotograífa y actitud creativa general que reinaba en Norteamérica.

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(Texto de Kevin Power; traducción: Carmen García del Potro y Pedro Casariego)

William Carlos Williams formaba parte de una naciente vanguardia que pretendió, en las dos primeras décadas del siglo, convertir la literatura y la pintura en un vehículo que expresa la experiencia americana y que, por lo tanto, no fuera una mera imitación de sus colegas europeos. Escritores, pintores, escultores y fotógrafos, ansiosos de entregarse a lo siempre nuevo. se reunieron originando un clima sumamente abierto al intercambio de ideas. Sin embargo estos cambios fueron debidos tanto al sentido de aislamiento social del artista como a un programa estético común. Norteamericano era esencialmente una sociedad pueblerina obsesionada por su estabilidad y su continuidad, y por el verdadero principio democrático del derecho del hombre a hacerse rico lo más rápidamente posible. Roosevelt, tan orgulloso de hablar en nombre del americano medio, adopta la postura típicamente del liberal inculto frente a lo que no entiende, y declara que “el progreso es bueno con tal de que no degenere en extremismo”. El extremismo que atacaba en ese momento era el del Armory Show, que representa la primera ocasión que los americanos tienen de enfrentarse con el arte moderno. La escala de la exposición es gigantesca, inmoderada, ambiciosa, excesiva, americana. Hay más de mil obras, de las cuales una tercera parte son europeas, predominando las francesas. Se abre en febrero de 1913 y el resultado es una polémica impresionante. Roosevelt sigue hablando en nombre del pueblo y afirma que el “Desnudo bajando la escalera” de Duchamp le parece una manta navaja. Es la señal que esperan el público y los críticos para atacar todas las ideas de vanguardia. Un periódico lanza un concurso para encontrar el desnudo en el cuadro de Duchamp, y el ganador, con una gracias fuera de lo corriente, dice que no se trata de una mujer sino de un hombre.

El Armory Show no solo sacudió violentamente al público americano también afectó la artista americano, que vio cuán vacilante y limitada era su obra en contraste con la atrevida confianza de los europeos. Se demostraba precisamente lo que temía Roosevelt, que un arte radical implica una política radical, una política que América rechazaba. Para algunos artistas la exposición se convirtió en algo así como el caballo de Troya, no quedándoles prácticamente otra opción que producir imitaciones de segunda clase del cubismo, durante los veinte años siguientes. Para el público fue la confirmación de sus sospechas sobre los intelectuales de la ciudad.

Marcel Duchamp “Desnudo bajando una escalera”

Marcel Duchamp “Desnudo bajando una escalera”

Era este, el momento en que Norteamérica estaba tratando de absorber trece millones de inmigrantes –con el consiguiente temor de perder el empleo y de recibir un pedazo más pequeño de la tarta− y la exposición proporcionó un blanco para todo un cúmulo de prejuicios y de miedos. Los americanos van a verla en masa, pero van (trescientos mil visitantes) sobre todo para burlarse y para fijarse en los excesos decadentes de los europeos. De Nueva York la exposición fue a Chicago, donde los estudiantes de Bellas Artes se dedicaron a quemar efigies de Matisse y Brancusi y a hacer imitaciones grotescas de sus cuadros. Sin embargo, un pequeño círculo de artistas, agrupado en torno a Alfred Stielglitz, había ya recogido el desafío de los europeos y se había propuesto liberar al artista norteamericano de su abrumador sentido provinciano, tratando de definir las particularidades de la experiencia norteamericana. Muchos de estos artistas como Demuth, Harley y Sheleer, eran amigos de Williams.

Williams empezó como pintor y conservó siempre su interés por las artes plásticas. Su amistad con los círculos de Arensberg y Stieglizt, le matuvo en relación con las teorías y las obras de los artistas europeos y le puso en contacto con un grupo clave de artistas americanos. Williamas pensaba que la pintura era las más avanzada de las artes contemporáneas y que podía aprender de ella. Él mismo escribe en su autobiografía:

“Había en aquel momento, antes de la Primera Guerra Mundial, un gran interés por las artes. Nueva York hervía. La pintura iba a la cabeza. Para nosotros eso de puso de manifiesto en el Armary Show”.

Williams dejó muy claro que él cree que el Armory Show era el resultado de lo que había estado ocurriendo en la Galería 291 de Stieglitz durante muchos años. (…..)

Stieglitz describía así su objetivo: “Tratar de establecer una América en la que se pueda respirar como hombre libre”. Es un punto de vista que Williams compartía y de esta forma ambos mantuvieron actitudes opuestas a las de todo una generación de escritores y artistas expatriados, quienes, en lugar de enfrentarse a la hostilidad de Norteamérica hacia el modernismo se marcharon a Europa. Stieglitz mantuvo contacto con estos artistas expratiados y les hizo sitio en su revista Camera Work. El fue, por ejemplo, el primero que publicó la obra radical de Gertrude Stein. Williams no conoció a Stein hasta 1927 y no se puede decir que su encuentro fuera un éxito.:

“Ella me preguntó qué haría yo si los libros no publicados fueran míos y si yo tuviera que hacer frente a las dificultades que ella tenía…. Mi respuesta fue “Si fueran míos, y teniendo tantos, seleccionaría los que me perecieran mejores y echaría los otros al fuego”.

Siempre, Williams reconocía lo que Stein estaba haciendo para liberar al lenguaje de algunos de sus exigencias más onerosas y para descubrir una forma de escribir más directa.

Pájaro

Pájaro con extendidas

alas en el aire suspendidas

no abrazando lo inviolable

pero alcanzando

tu imagen este noviembre

planea

hasta detenerse

milagrosamente fijo en mis

ojos que lo atrapan

“Camera Work fue uno de los mayores logros de Stieglitz. Fue a la vez un vehículo para la discusión teórica, examinado las ideas de Matisse y Cezanne, del fauvismo y edel cubismo, y una plataforma para la provocación, de espíritu pre-dadá. Stieglitz nunca abrazó abiertamente el dadaísmo, aunque acogió a Picabio (mucho más cerca del campo de los futuristas en aquel momento) y enfocó sus incursiones en la naturaleza de la fotografía en términos de arte y antiarte. Clamaba por la independencia de la fotografía con respecto a las bellas artes y trataba de mantener su integridad científica. En otra palabra rechazaba cualquier punto de vista que redujera la fotografía a una imitación de la pintura. La fotografía directa iba a ser el instrumento ideal para captar el paisaje y el esiritu de América, ide d que Lange y Evans iban a captar plemanente en los años de la depresión. Williams mostraba un respeto similar por los materiales y buscaba explotar formas naturales del habla sin alteraras. Paradójicamente, la fotografía ayudó al artista americano a enfocar su relación con la realidad de un modo enteramente nuevo. Pueden citarse como evidencia de este cambio de perspectiva la manera en que Marin veía Nueva York, la versión de Sheeler de la América industrial, la visión mística de O´Keefe del paisaje de Nuevo Méjico, o el deseo del propio Williams de hacer del poema un objeto de consonancia con su época. Marin se pregunta retóricamente sil la ciudad no tendrá su propia danza estructural interior:

“¿Hemos de considerar la vida de una ciudad reducida simplemente a la gente y a los anímales que viven en sus calles y edificios? ¿Están muertos los edificios?.

Alguna vez se nos ha dicho que la obra de arte es una cosa viva. No se puede crear una obra de arte a menos que las cosas que uno sostiene respondan a algo que se lleva dentro, De ese modo las ciudad entera está viva, edificios, gente, todos están vivos, y cuanto más me impresionan, más vivos los siento”.

Después de la muerte de Marín, Williams escribió una breve crítica para el catálogo de una exposición conmemorativa, en la que pone en relieve el fondo común de las dos:

“Siempre pensé que Marin como una expresión candente de la tierra de la que los dos brotamos. Él fue una afirmación de todo lo que yo sentía, un apoyo para mis épocas de cansancio, algo que necesitaba en mi vida cotidiana. Podía contar con él para que me ayudara… Nacimos a menos de media milla uno de otro (en Rutherford) y nunca nos separamos más de una millas. Siempre supimos el uno del otro e incluso nos conocimos y nos entendimos bien, pero nunca fuimos amigos íntimos.

Williams también tenía amistad con Georgia O´Keefe, que iba a ser uno de los símbolos de la nueva mujer , semejante a Isadora Duncan, una mujer liberada y poco convencional. Es una época muy confusa en las actitudes hacia la mujer. PARA Picabia es un máquina animada y para Lawrence más positiva de la vida. Segú Williams la sexualidad se presenta como el problema central de los americanos…. ¡y varios incidentes a los lardo de su vida parecen darle la razón! (…..)

Se mantiene apartada de sus contemporáneos europeos y a través de su obra muestra su preocupación por una estructura visual de naturaleza orgánica. Las flores le proporcionen una de sus más logradas metáforas estéticas. Este es un tema cercano a Williams y en su introducción al catálogo para una exposición en An American Place habla de las flores, que a pesar de sernos familiares tiende a pasar desapercibidas.:

“Me dije: voy a pintar lo que veo, lo que la flor es para mí, pero lo voy a pintar grande y la gente se sorprenderá al ver el tiempo que han estado mirando el cuadro. Incluso haré que los atareados neoyorkinos se paren a ver lo que yo veo en las flores”

Como Williams, O´Keefe aprecia lo que suele pasar desapercibido y al ampliar la flor en el lienzo consigue un aumento y una intensificación de sus cualidades formales.

Naturalezas muertas

Todos los poemas pueden sr representados por

naturalezas muertas por no decir

acuarelas, la violencia de

la Iíada sugiere la disposición

de narcisos en una jarra.

La matanza de Héctor por Aquiles

puede mostrarse a través de ellos

casualmente unidos amarillo sobre blanco

radiantemente dibujando un círculo

oscuros lienzos golpes de pincel

en un desorden más o menos azaroso

Mientras Williams intentaba hacer una virtud del hecho de quedarse a vivir en los alrededores de New Jersey (una insistencia en lo local que tiene tanto que ver con su profesión de médico como un principio estético), otro de sus amigos pintores, Marsden Hartly, viajaba incansablemente. En 1912 fue a Paris subvencionado por Stiegliz, quien organizó una subast en la que willams compró “Montains in New Mejico por ciento cinco dólares (…..)

Al volver a los Estados Unidos continuó sus viajes visitando el sudoeste americano, quedando un tiempo en Taos y Santa Fe: es probablemente el espacio más grande que un blanco pueda sentir, el indio sabe con certeza lo grande que es porque ha hecho su mundo allí, su cosmos entero.

Heartley, como Williams, estaba preocupado por los potenciales míticos de la tierra y por la necesidad del mito moderno. Reconocía la inutilidad de describir temas indígenas y sabía que tenía que descubrir un lenguaje propio, de su tiempo. El empirismo primitivo de Cezanne era un ejemplo claro, por insistir en que la pura sensación deriva directamente de la naturaleza In the American Gray, obra de Williams, es, de un modo similar, un intento de dar proporciones míticas a una serie de figuras históricas “puramente americanas” y de hacerlo en el lenguaje contemporáneo del collage. Su poema largo “Patterson” es, incluso más abiertamente, un mito del lugar.

Williams compartía la admiración de Hartley por Cezanne y admitía que su afirmación de que un cuadro era una cuestión de pigmentos sobre un trozo de tela tensada en un bastidor podría servir como principio para el poema y ayudarle hasta llegar a la definición de que el poema es una maquina hecha de palabas. El poema “Wild Orchard” (“Huerta salvaje”) recuerda mucho el tono y la estructura de Cezanne. Como en los paisajes provenzales de Cezanne la perspectiva es plana y bidimensional; la ladera es un muro; el cuadro se construye línea la línea y plano a plano de hierba, de huerto, rocas , ladera y cielo. Todo es inmóvil, pesado; no hay sentimiento, ni filosofía, ni incidente.

Según Hartley, la verdadera piedad se hala sólo entre los pobres que vivjen cerca de la tierra o del mar. Al trata el cuadro como un objeto en si mismo, Hartley podía controlar sus emociones entregándose a la lógica pictórica.

Williams también llama sobre las características que comparte con el pintor: la insistencia en los materiales concretos del arte u en la necesidad de la percepción directa e intensa como valor moral:

los colores y las forma habían sido vistos muy de cerca, y estaban pintados enérgicamente e incluso con crudeza, con osadía y con agresiva simplicidad. Los perfiles (por ejemplo, los de dos abedules blancos, medio arrancados, apoyados uno contra otro en el bosque) eran inequívocos y expresaban con dramatismo lo que tenían que expresar…., una tragedia ineludible a la que todo el lienzos apuntaba despreciando lo marginal. Un torrente de montaña estrellándose contra la roda no estaba menos dramáticamente centrado, p también podía ser un canto rodado solo, un canto rodado hendido, las dos mitades eternamente separadas.

Williams sentía una gran admiración por las naturalezas muertas de Hartley que conseguían un equilibrio ente el sentimiento y la forma. Le gustaba particularmente “Vista marítima de Nueva Inglaterra” y, como no podía permitirse comprar el original, Harley le regaló una reproducción dedicada. El poema de Williams “Trucha de mar y pez-mantequilla”) aunque no naciera directamente derivado de este cuadro, parte claramente de la misma poética. Williams presenta su reevaluación del objeto en forma de naturaleza muerta, disponiéndolo según sus elementos visuales.

Trucha de mar y mantequilla:

Los contornos y el brillo

mantienen el ojo –cautivo y fijo

aletas naranjas y los dos

la mitad de su tamaño, muecas

al lado, sobre el plato blanco –

Escamas de plata, pesadas

rápida colas

latigando oblicuamente las corrientes.

El ojo desciende ansioso

libre del mar

separa esto de aquello

y las afiladas espinas de las finas aletas.

Tributo a los pintores

Tributo a los pintores

¡Danza de sátiros!

todas las deformidades alzan el vuelo

centauros

conduciendo a la desbandada de los vocablos

en los escritos

de Gertrude

Stein –pero

tu no puedes ser

un artista

por pura ineptitud

¡El sueño

nos persigue

Las esbeltas figuras de

Paul Klee

llenan los lienzos

pero ese

no es el trabajo

de un niño

La cura comienza, quizá

con las abstracciones

del arte arábigo.

Durero

con su melancolía

se daba cuenta de ello–

la mampostería hecha añicos. Leonardo

lo vio

la obsesión

y lo ridiculizó

en la Gioconda

del Bosco

cúmulos de almas torturadas y demonios

que las devoran

peces

tragándose

sus propias entraña

Freud

Picasso

Juan Ofis

La carta de un amigo

diciendo

Durante las tres

últimas noches

he dormido como un niño

sin

licor o droga de ningún tipo

Sabemos

que un éxtasis

de una crisálida

ha extendido sus alas

como un toro

o el Minotauro

o Beethoven

en el sherzo

de su Novena sinfonía

plantando con furia

sus pesados pies

vi al amor

montado desnudo sobre un caballo

sobre un cisne

sobre el dorso de un pez

el congrio sediento de sangre

y río

recordando al Judío

en la fosa

entre sus camaradas

cuando el tipo indiferente

con la ametralladora

rociaba la montaña de cuerpos

Él

no había sido alcanzado aún

pero sonreía

confortando a sus compañeros

Los sueños me poseen

y la danza

de mis pensamientos

figura animales

las inocentes bestias

y allí me llegó

ahora mismo

el conocimiento de

la tiranía de la imagen

y cómo

los hombres

en sus dibujos

han aprendido

a destruirla

sea lo que sea,

que la angustia

en sus mentes

será calmada

acostada

de nuevo

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Publicado el: 8 enero, 2015

Filed Under: Poesía, literatura y arte

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