El ritmo. Un debate caliente

Resumen del debate mantenido en los foros de Alaire sobre el ritmo en poesía

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Ana Muela Sopeña
Creo que lo que aporta musicalidad a un poema es la cadencia acentual. La distribución de los acentos proporcionará un ritmo binario, ternario o cuaternario. Exactamente igual que los compases musicales.
En un poema la distribución de los acentos puede ser regular o irregular.

Creo que todos los poemas tienen una cierta musicalidad. Buscada o no.

Cuando la cadencia acentual no es regular y además tampoco proporciona una combinación de ritmos básicos el gráfico de las acentuaciones en vez de parecerse al ritmo del corazón o al ritmo de la respiración se parece más al ritmo de la frecuencia “alfa” del cerebro. El cerebro en momentos de máxima creatividad emite ondas aparentemente arrítmicas. Son como pequeñas explosiones que semejan más fractales que ritmos matemáticos precisos.

Cuando escuchamos o recitamos un poema con cadencia acentual el ritmo de nuestra respiración (o el de nuestro corazón) se hace más regular.

En cambio cuando escuchamos o recitamos un poema cuyos ritmos acentuales aparentemente están distribuidos al azar se da una conexión con esos ritmos fractales (que son como los zigzags de un movimiento sísmico) de las frecuencias cerebrales de un ser humano en momentos de máxima creatividad.

Todo en la naturaleza es ritmo: los ciclos lunares, las mareas, el día y la noche, los movimientos de la Tierra, la precesión de los equinoccios.

Igualmente nuestro cuerpo está sometido a ritmos circadianos: respiración, latidos cardíacos, frecuencias cerebrales, ritmos de digestión, respiración celular, etc.

La poesía siempre ha estado ligada al canto y a la recitación. Poesía y música han sido inseparables.

Sin embargo, en los últimos años la poesía ya no sólo ha sostenido una alianza con la música sino también con las otras artes.

Con el cine (guiones poéticos, cortometrajes, vídeos) con la pintura y la plástica (poesía visual), con la danza (performances), con la fotografía (libros y páginas web donde poesía y fotografía se encuentran ligadas a un mensaje), con la escultura (instalaciones), con la arquitectura (hay edificios y muros con graffitis y/o fragmentos de poemas), con la moda (se diseñan prendas con mensajes y/o fragmentos de poemas escritos).

Al mismo tiempo, actualmente, las divisiones entre los géneros literarios se han hecho más difusas.

La poesía actualmente puede a veces parecer un microcuento.
Otras, un poema muy largo que cuenta una historia se solapa con una novela corta.
Un poema social se solapa con la crónica histórica o periodística.

En fin…, creo que un poema siempre alberga un ritmo en su interior. Ese ritmo puede ser regular o irregular. Incluso ir combinando el ritmo regular con el irregular.

Si analizáramos el ritmo de los poemas o textos de prosa poética cuyo autor aparentemente no ha distribuido ninguna cadencia acentual definida de manera intencional veríamos que los ritmos regulares y los irregulares se van combinando. Esto el autor lo suele hacer por intuición.

Y si los ritmos acentuales son absolutamente irregulares conectan con frecuencias cerebrales que se emiten como fractales.

Después está la música generada por la distribución de las vocales
y de las consonantes. Ahí nos adentramos en el fabuloso mundo de la “eufonía”.

Rimas
cacofonías
eufonía
aliteraciones (buscadas a veces… otras veces indeseadas)…

conforman
la otra parte de la música del poema.

Y por último cada palabra tiene unas frecuencias. Frecuencias que podrían analizarse separando el término en sílabas y recitando la palabra ante un aparato medidor de frecuencias.

Estas frecuencias son captadas por el poeta de un modo intuitivo.

Por ello los traductores de poesía no realizan traducciones literales sino que buscan reproducir esa magia musical del idioma original en su propio idioma.

Además del ritmo acentual y de la eufonía tendríamos otros ritmos:

La estructuración estrófica,

la combinación de lenguaje directo con lenguaje metafórico,

la estructuración de un poema como algo lineal (introducción, desarrollo, conclusión y desenlace) o como algo fractal.

Este tema da para mucho…

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Pablo Ibáñez

Ana Muela, leyendo este comentario tuyo, “Igualmente nuestro cuerpo está sometido a ritmos circadianos: respiración, latidos cardíacos, frecuencias cerebrales, ritmos de digestión, respiración celular, etc.”, me vino a la mente un recuerdo del ritmo natural humano que me llamó muchísimo la atención. No tiene nada que ver con la poesía (o tal vez mucho), lo cuento como anécdota. Se trata del ritmo de las contracciones del parto cuando nacieron mis hijos. Yo no las sufrí, naturalmente, pero veía una especie de osciloscopio que las registraba. La sincronización temporal del ritmo de las contracciones era increíblemente precisa. Era como un ritmo dentro de otro ritmo. Diez minutos exactos sin contracciones, seguido de cinco minutos exactos con contracciones de frecuencia exacta. A medida que se acercaba el momento del parto crecía la amplitud de las contracciones, pero la regularidad del ritmo se mantuvo exacta.

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Ignacio Mincholed
Pablo Ibáñez, has mencionado algo que me parece muy interesante y no querría que pasara desapercibido: “Dicen que la musicalidad, la rima, el ritmo de los poemas de la antigüedad era una manera para que fuesen mejor recordados y más fácilmente trasmitidos”.

Cierto, subyace una intencionalidad para que quede grabado el mensaje. Es el caso del pregón, la cantinela que lo acompañaba (¿musicalidad?) contribuía a ese recuerdo y transmisión que señala Pablo, a la eficacia para asegurarse de que llegara a todos a quienes afectaba el asunto. En la misma línea estarían los Romances de ciego, recitados que originariamente no tenían un formato físico y trataban asuntos truculentos, llamando la atención del personal apoyados en rimas y estructuras de los romances tradicionales. Es muy probable que este aspecto, entre otros, haya sido un factor que ha contribuido a mantener la idea de que la poesía es fundamentalmente rima y musicalidad, desvirtuando gravemente el sentido popular que se tiene de la poesía.

Somos capaces de percibir una melodía con cierta facilidad, pero percibir la armonía de una obra no resulta tan fácil para un oyente poco experimentado, o sin un mayor interés por entender la obra musical en toda su dimensión. Coloquialmente podemos decir que “nos quedamos con su musicalidad”, con el aspecto notorio del sonido. Del mismo modo, si escuchamos una base rítmica en primer término, detectamos con facilidad su ritmo aunque no conozcamos nada sobre música, podemos repetirlo dando palmadas sobre el muslo o marcándolo con los pies.

El ritmo y la melodía avanzan temporalmente de forma horizontal, mientras que la armonía avanza de forma vertical al constituir un todo, un eje, un sonido simultaneo conjugando diferentes sonidos.

La melodía es aquello que se nos queda de forma superficial, la recordamos y podemos tararearla. La armonía es aquello que nos cala, que traspasa el sentido auditivo para conformar un sonido mental, un ideario musical de la obra completa. Sobre la armonía, fuera del campo de la música, todos tenemos una idea de qué representa y por tanto no es necesario reseñar.

¿Qué deseamos que conforme un poema en la mente del lector? Aquí las opiniones andan sueltas. Aunque, no sé si son tanto opiniones como gustos.

En ocasiones, un verso identifica todo un poema difuminando a la vez al resto de versos aunque contengan una notable significación. Neruda hizo desde dos versos finales uno de los más relevantes poemas para el recuerdo:

Quiero hacer contigo / lo que la primavera hace con los cerezos.

No pretendo excluir nada del poema, al contrario, deseo señalar la idea de armonía del poema completo, partiendo de estos dos versos por ser más fácil identificar el sentido de lo que deseo expresar y, a la vez, señalar el ritmo de pensamiento que venimos tratando.

El ritmo lingüístico está presente, el ritmo del verso aun siendo un poema sin metro ni rima está latente y, sin duda, el ritmo de pensamiento está en primer término hasta llegar a la síntesis, el deseo final del poeta: transmitir su imposible. A lo largo del poema presenta un recorrido armónico basado en la comparación, reiteración, personificación, antítesis y similitud; esto es, un ritmo de pensamiento que envuelve al poema sin necesidad de recurrir a la rima ni al metro.
Por no extenderme, no voy a identificar cada recurso con su correspondiente significación ya que, además, es un análisis ya hecho y de fácil seguimiento apenas se tienen los versos delante.

El ritmo de pensamiento es la sustanciación del poema. Aquí la armonía salta por encima de cualquier musicalidad. ¿Qué más necesita un poema? Los diferentes sonidos se hacen uno mediante una armonía ejemplar.

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Manuel Sánchez
Cuando se dice aquí (refiriéndose al anterior comentario de Ignacio Mincholed), ”La melodía es aquello que se nos queda de forma superficial, la recordamos y podemos tararearla. La armonía es aquello que nos cala, que traspasa el sentido auditivo para conformar un sonido mental, un ideario musical de la obra completa. Sobre la armonía, fuera del campo de la música, todos tenemos una idea de qué representa y por tanto no es necesario reseñar”, creo que es todo lo contrario. La música, la musicalidad, es lo que recorre todo el poema, y lo que resulta imposible de recordar y menos de tatarear. Es algo que se siente en el oído sin darse a penas cuenta, es algo que llevan las palabras y su colocación en un texto. Si en un poema existe una melodía pegadiza, eso es intrascendente a efectos de valor poético. Esto no significa que no sea agradable al oído.

El pensamiento es lo que crea por su agudeza, por su originalidad, por su ingenio, la belleza de significado lingüístico. No estoy pensando únicamente en el pensamiento lógico, sino también en el órfico. Es la propia belleza de ese pensamiento, pero sobre todo su manera de expresarlo, lo que enriquece el poema. Si ese pensamiento no va acompañado de un contenido musical, entonces daría igual colocarlo en un texto en prosa. Es más, es donde creo que debería estar. Y no perdería su belleza.

A mi entender el “ritmo de pensamiento” influye muy poco en la musicalidad de un poema.

En cualquier caso creo que podemos tener diferentes visiones porque focalizamos nuestra sensibilidad sobre aspectos diferentes del poema; sobre los que fundamentamos nuestra creatividad. Por este motivo la poesía de un autor y de otro, son diferentes.

Creo que lo que hace grande a un poema, no es la musicalidad ni, a mi entender, mucho menos su ritmo de pensamiento, sino la fuerza con la que llegan sus palabras y sus ideas al cerebro y al corazón del lector. La musicalidad, o el ritmo de pensamiento, me parece que son aspectos consustanciales con la propia poesía, pero nada más.

Los recursos poéticos ayudan a crear musicalidad, pero puede haber poemas, y de hecho los hay, que tengan pocos recursos poéticos y que sean muy musicales. Creo que los recursos poéticos contribuyen mucho más a generar pensamiento que musicalidad.

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Pablo Ibáñez
Ignacio Mincholed, yo no lo pillo. Lo del ritmo del pensamiento. Debo ser muy burro, ya lo siento… He leído varias veces el Poema 14 de Neruda, un gran poema, sin duda. A mí no me ha llamado la atención especialmente su musicalidad, su ritmo, la verdad, aunque lo tiene. Me llama muchísimo más la atención, la potencia de sus imágenes, de sus metáforas, de extraordinaria calidad, inalcanzables para cualquier mortal.

Juegas todos los días con la luz del universo.
Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua.
Eres más que esta blanca cabecita que aprieto
como un racimo entre mis manos cada día.
A nadie te pareces desde que yo te amo.
Déjame tenderte entre guirnaldas amarillas.
Quién escribe tu nombre con letras de humo entre las estrellas del sur?
Ah déjame recordarte cómo eras entonces, cuando aún no existías.

De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
El cielo es una red cuajada de peces sombríos.
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
Se desviste la lluvia.

Pasan huyendo los pájaros.
El viento. El viento.
Yo sólo puedo luchar contra la fuerza de los hombres.
El temporal arremolina hojas oscuras
y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo.

Tú estás aquí. Ah tú no huyes.
Tú me responderás hasta el último grito.
Ovíllate a mi lado como si tuvieras miedo.
Sin embargo alguna vez corrió una sombra extraña por tus ojos.

Ahora, ahora también, pequeña, me traes madreselvas,
y tienes hasta los senos perfumados.
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela.

Cuánto te habrá dolido acostumbrarte a mí,
a mi alma sola y salvaje, a mi nombre que todos ahuyentan.
Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.

Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.
Amé desde hace tiempo tu cuerpo de nácar soleado.
Hasta te creo dueña del universo.
Te traeré de las montañas flores alegres, copihues,
avellanas oscuras, y cestas silvestres de besos.

Quiero hacer contigo
lo que la primavera hace con los cerezos.

Seguramente irá en apreciaciones, como dice Manuel. Creo entender como “ritmo de pensamiento”, si no te he entendido mal, por ejemplo la repetición de la referencia al viento, constante en el poema. Esa recurrencia semántica y sintáctica, “el viento”, genera desde luego una bella sensación con múltiples aristas: violencia, naturaleza, pasión, lucha contra un destino ciego, tristeza, etc. No sé si se puede llamar ritmo, yo lo llamaría “desarrollo de una analogía”. El viento parece una metáfora desarrollada sucesivamente (una analogía) de la dificultad o imposibilidad de concretar el amor.

Para mí el ritmo es otra cosa, y no siempre se obtiene con metro y rima, aunque también. Cojo al azar un poema de Gamoneda, poeta nada rancio ni anticuado, un innovador puro. Del poemario Lápidas, empieza así:

Tras asistir a la ejecución de las alondras has descendido aún
hasta encontrar tu rostro dividido entre el agua y la profundidad.

Te has inclinado sobre tu propia belleza y con tus dedos ágiles
acaricias la piel de la mentira:

Para mí es como almíbar en los labios recitarlo, no sé cómo decirlo. La belleza del pensamiento y la belleza de la musicalidad, unidas como por arte magia:
acaricias la piel de la mentira.
Bueno, es un endecasílabo canónico, que puta mala suerte, pero no me digas que no es como miel, musicalmente e intelectualmente, en su conjunción. O tal vez es un tema cultural mío, subjetivo, y soy como un niño que solo aprendió a comer endecasílabos. Puede ser. Pero no me digas que no se te queda en la boca, lo repites yendo a trabajar en el coche, en el ascensor, con delectación, se te queda, te obsesiona. Esa es la potencia del ritmo, en mi opinión. Y aquí discrepo con Manuel: si se expresara este pensamiento en prosa no tendría la misma belleza. Tendría otra belleza.

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Ignacio Mincholed
Pablo, a ver si puede ayudarte esta parte de texto que cito del libro “Ritmo y sintaxis en el verso libre”, de María Victoria Utrera Torremocha.
“El recurso a explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es, como se ve, frecuente en los estudios métricos y se vincula igualmente al ritmo de pensamiento, marcado por la unidad sintáctica de cada verso, las repeticiones y el paralelismo además de otros elementos retóricos. Al prescindir de los factores métricos, la explicación rítmica del verso libre se hace a veces a partir del dominio de la estilística. La efectiva dificultad y la variabilidad del verso libre han llevado a no pocos críticos a explicar la versificación libre teniendo en cuenta el amplio concepto de ritmo de pensamiento.
Isabel Paraíso entiende también que los factores semánticos y sintácticos son esenciales en la explicación del ritmo poético. Así, en su amplia tipología sobre el verso libre se refiere a la versificación paralelística, que se apoyaría en el ritmo de pensamiento. Independientemente de que esta versificación paralelística contenga o no ritmos fónicos, se caracteriza sobre todo por «un retorno ideológico, bien en forma positiva (paralelismo sinonímico), en forma negativa (paralelismo antitético), o en forma de emblema o símil que se desarrolla en el verso siguiente (paralelismo emblemático). Este retorno se plasma frecuentemente en recurrencias sintácticas (isocolos de todo tipo: en quiasmo, en paromoeosis, etc.) y en recurrencias léxicas (“repetitio” en sus múltiples formas: geminación, anáfora, complexión, epímone, etc.) o en recurrencias semánticas (enumeración, acumulación, sinonimia, percusión, etc.)». La retórica explicaría, pues, en buena medida la “poeticidad” de estos textos. Paraíso considera, además, en relación a la versificación que se basa en el ritmo de pensamiento, el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas libre, en el que predominan las imágenes reiteradas y, sobre todo, la metáfora, y que es frecuente en la vanguardia. Se caracteriza por prescindir del paralelismo sintáctico para dar el protagonismo a una «red de imágenes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estado anímico del poeta»

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Armilo Brotón
No me sorprende que se dude de otras formas de ritmo fuera de las clásicas: influye mucho en nuestras percepciones de la lírica la manera en como hemos aprehendido la poesía en nuestra vida. Si en la escuela tuvimos los primeros contactos con la poesía a través de obras estrictamente clásicas, y con ellas profundizamos en este arte, seguramente pensaremos que es la forma exclusiva y mejor de versificar; hasta cabría pensar que la única. Unas simples lentejas se pueden hacer de forma sublime por cocineros innovadores y profesionales, pero casi siempre preferiremos las de nuestra madre, porque son las que nos recuerdan su cariño; sabores que nos conectan con nuestra historia. Cuando nos vamos haciendo viejos retornamos a esos recuerdos, y corremos el peligro de una defensa integrista de esos conceptos amables, cariñosos con nuestra vida; aunque antes hayamos sido muy modernos en los planteamientos formales.

Hay que tener una mente muy abierta para utilizar nuevas formas de creación. El mundo cambia y las nuevas generaciones captan otros elementos rítmicos que los entusiasman: ellos tienen otros códigos, tan válidos como los nuestros. Ellos también son los receptores de las obras que componemos y si se alejan de la poesía tienen sus razones: muchas obras no les suenan bien; por mucho ritmo de intensidad, cantidad y timbral que tengan.

Yo de teoría no sé, me gustaría mucho, pero me entusiasmo con determinadas obras y creadores modernos porque me emocionan; y sé que es poesía, porque, como científico, puedo detectar qué no es prosa ni lenguaje técnico, ni coloquial; qué no es un texto explicativo. Entonces es cuando me imagino al autor en medio de un círculo de oyentes; como vi a mi abuela, como vi a los cuentistas en Marrakech, plaza Jamaa el Fna, como veo a los artistas en México, en Perú, en Ecuador subyugar, hacer soñar, a la audiencia con la palabra. Entonces me digo, esto es lírica, esto es arte.
Pensé mucho tiempo sobre ello y saqué mis conclusiones.
Parafraseando a Bécquer:
“¿Qué es música?, dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es música? ¿Y tú me lo preguntas?
Música… eres tú.”

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Rafel Calle
En la dirección que os dejo más abajo, encontraréis ¿Una métrica de nueva planta? Métrica y teoría de la literatura, de José María Paz Gago, de la Universidad de La Coruña, un estupendo trabajo sobre el ritmo, que, precisamente, se ajusta bastante a la teoría de la versificación de Alaire. Aunque nosotros profundizamos en aspectos concretos de la versificación, los adecuamos, los catalogamos y les ponemos nombre y apellido, tal y como José María Paz Gago demanda, lo cierto es que nuestra teoría se acerca bastante a sus propuestas (nosotros cambiamos cierta terminología, sobre todo lo referente al término “poético”, por literario), que, a su vez, están muy de acuerdo con las de José Domínguez Caparrós, quizá el teórico que más ha evolucionado en el mundo del poema.
http://www.cervantesvirtual.com/obra/un … iteratura/

Aunque sería muy conveniente que el análisis de Paz Gago se estudiara a fondo, para los que no tengan tiempo o ganas de inmiscuirse en un texto sumamente técnico, también muy didáctico, aquí dejo algunas de sus conclusiones.

“En mi propuesta de Pragmática del texto poético, en efecto, describí el funcionamiento de este tipo de textos en términos de la interacción en el poema entre los participantes en la comunicación lírica, regida por un complejo sistema de códigos textuales (retórico y rítmico-métrico fundamentalmente) y contextuales (culturales, sociales, históricos…). Esta Pragmática que coincide con el dominio global de la Semiótica (pragmáticamente orientada) en la formulación original —352→ de Peirce y que he denominado de tercera generación (1999: 15 t ss.) dará cuenta eficazmente del funcionamiento comunicacional del texto lírico si presta especial atención a los códigos que rigen su enunciación y su recepción. Se trata de los códigos rítmico-métrico97y retórico, cuya acción sobre el código lingüístico básico es decisiva en la producción textual y particularmente efectiva en la recepción lírica. De ambos códigos dependen las particularidades textuales que, convencionalizadas e institucionalizadas, permiten a los lectores reconocer, interpretar adecuadamente y disfrutar la lectura del poema al experimentar sus efectos estéticos propios.

El verso es, pues, una unidad rítmica y melódica, portador de los diferentes factores del ritmo métrico: sílaba y cantidad silábica, acento y tono. El ritmo no es más que el resultado de la repetición simétrica de esos factores pertinentes, situados en una proximidad espacio-temporal y en una relación de contraste (cfr. Domínguez Caparrós 1993: 34). Fenómeno esencialmente perceptivo, es esencial al efecto rítmico la temporalidad y el contraste, puesto que se trata de una configuración de elementos diferentemente marcados (largas/breves, fuertes/débiles, átonas/tónicas) que se repiten periódica y alternativamente en el tiempo. Esos condicionantes están presentes en la mayor parte de los intentos de definición del ritmo: desde los formalistas rusos, alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables (cfr. Erlich 1974: 318), hasta los formalistas franceses, estructuración repetitiva secuencial de unidades en relación contrastiva (Molino y Tamine: 1982: 33), combinatoria secuencial jerarquizada de hechos discretos (Roubaud y Lusson 1978: 69-70, 1980). Pero desde esta perspectiva formalista no poco acertada, no se había puesto de relieve suficientemente la naturaleza pragmática del ritmo poético y su razón de ser esencialmente receptiva, es decir, comunicacional.

La medida regular y la medida fluctuante o libre, metro y ritmo, contribuyen de igual modo a producir los efectos rítmicos, razón por la cual ambos fenómenos forman parte de un mismo código esencial al peculiar proceso de la comunicación poética, independientemente de la mayor o menor rigidez normativa de ese código. En efecto, la poesía necesita a la vez un imprescindible sistema de reglas y un margen de variabilidad, el metro y el ritmo propiamente dicho, pues ambos factores contribuyen a establecer la convención rítmica y a hacer experimentar el efecto estético y emocional en una satisfactoria recepción lírica.”

El pragmatismo, el código rítmico-métrico-retórico…, de los que habla José María, están muy presentes en la Escuela Alaire, pero nosotros los llamamos de otra manera, eso sí, muy parecida, por ejemplo, código rítmico-literario. Ya en sus estudios, José María esboza la métrica indisoluble del verso, no hace distinciones entre las modalidades versales, bien, eso es un enorme avance que nosotros hemos llevado a la forma de manual. Es una práctica habitual en Alaire. Más adelante pondré ejemplos prácticos de todo ello, precisamente, con autores de Alaire.
En fin, el profesor Paz, aunque no se atreve a desterrar términos erráticos, sí que esboza cierto vanguardismo, por ejemplo, cuando dice medida fluctuante o libre, efectivamente, fluctuante o libre también es una medida. Un dato esencial para comprender el entramado rítmico-literario del verso a día de hoy. Medida fluctuante&verso multimétrico, o sea, una combinación de varias metrías, aunque no se hayan premeditado.

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Pablo Ibáñez
Rafel Calle, el texto de María Victoria Utrera Torremocha, no ofrece, en efecto, una solución final sobre el versolibrismo —pocos textos teóricos de cualquier materia la ofrecen, dicho sea de paso—; pero, como dices, recopila ordenadamente los aportes anteriores y eso lo hace un texto muy valioso, en mi opinión.

No obstante, me da la impresión (o tal vez quiero creerlo), que María Victoria se va decantando poco a poco, a medida que avanza el texto, hacia una teoría del verso libre que tendría bastante que ver con el verso multimétrico de Alaire: una mezcla más o menos rigurosa, más o menos consciente, de metros de base clásica, cuando recoge la asunción del propio Borges del espíritu endecasilábico (imparísilabo, como dice Óscar) de su verso libre, o esta castiza declaración de Alberti:
«Todos falsificamos, mejor dicho, trucamos la métrica, cortando el verso por donde nos conviene, o nos viene en gana, con el fin de ofrecer un verso libre, largo, de más nueva apariencia; verso que leído con picardía no pasa de ser, casi constantemente de once a catorce sílabas; al fin, ese mismo que repitiéndose sin consonante la preceptiva literaria llama verso blanco»

Y María Victoria decide terminar su artículo con una sentencia lapidaria, yo creo que la elección de la misma como último apunte no es coincidencia:

Estudiar el verso libre prescindiendo de la base del verso clásico es obviar una gran parte de la poesía versolibrista que se asienta en la tensión y continua confrontación con el verso tradicional.

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Rafel Calle
Pablo, el espíritu endecasilábico, bueno, existe, en Alaire se da mucho y no solo en los autores que vienen del verso medido. Puede ser un espíritu y a veces pueden coincidir versos endecasílabos, de acuerdo, pero no creo que se le pueda llamar ritmo endecasilábico si es una combinación mutimétrica. Métricamente, una obra se analiza por su totalidad y, desde luego, teniendo en cuenta la perspectiva del autor a la hora de la creación. Por eso digo lo del espíritu, pero no ritmo. Niego el ritmo endecasilábico en el verso multimétrico, por la sencilla razón de que los endecasílabos o cualquier otra metría, son casuales en el verso que no se premedita.

Lo que dijo Alberti, actualmente ha envejecido. Es cierto que en sus tiempos, sus coetáneos, él mismo, empleaban trucos para enmascarar sus raíces métricas (querían ser vanguardistas, huir de lo preceptivo hasta entonces), sobre todo, monométricas -ahí entra el endecasílabo y toda su parafernalia, porque era el verso más utilizado-. Poner los versos seguidos; eliminar signos de puntuación –para enmascarar los periodos rítmico-sintácticos- y, sobre todo, el uso de las licencias y figuras de transformación, justo al revés de para lo que fueron creadas (se crearon para cuadrar sílabas y ellos las emplearon para descuadrarlas), todo eso fue una constante en los albores del verso libre, hablo de la poesía en castellano.

Hoy en día, es sabido que para conformar versos con todas las de la ley, no hace falta contar sílabas. Por tanto, hablar de prosa cortada cuando nos referimos a un verso que no se premedita, parece que está bastante trasnochado. Además, Alberti se hace un lío, porque al final habla del verso polimétrico, cómo no, del endeca y del alejandro sin rima -verso blanco-, y lo confunde con el verso multimétrico.

Hablando de María Victoria, refiriéndome al final de su estudio, bueno, qué quieres que te diga, querido Pablo, habla de tensión y continuas confrontaciones entre verso tradicional y verso libre. En la Escuela Alaire hemos cambiado tal concepto. Decimos que no hay confrontaciones entre versos, todos los versos son iguales y tienen los mismos derechos y las mismas obligaciones, salvo las particulares de cada combinación versal, mono, poli y multimétrica, y mono, poli y multirrítmica, no hay más. De paso, socializamos hasta un nivel menor el poema en verso, ya no tienes que saber un montón de cosas para escribir un buen verso y que, además, sea totalmente analizable desde todos los puntos de vista.

En cuanto a lo que llaman ritmo de pensamiento en el verso que llaman libre (pienso que ambos términos son erróneos), no creo que se pueda llamar ritmo, el término no me parece adecuado. Ritmo no, porque, precisamente, el verso multimétrico es el menos retórico de todos (otra equivocación secular). Si existiera el ritmo de pensamiento, sería mucho más abundante en el verso monométrico, porque la estructura lo exigiría, pero aun así, quedaría sojuzgado por mor de los acentos léxico, métrico, prosódico y el axis rítmico, imposibles de obviar, porque fueran cuales fuesen, tendrían que estar.

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Armilo Brotón
Pablo y Rafel, es un gusto compartir diálogos como este que nos hacen reflexionar sobre el arte de la palabra. Estoy realmente sorprendido, a estas alturas, que haya ciertas dudas sobre el “ritmo de pensamiento”; no sé si este sería el término adecuado, pero por ahora no encuentro otro mejor y creo que así nos entendemos.
Ignacio ha seleccionado, entre otras opciones posibles, un texto que explica claramente el concepto.
Ritmo, simplificando mucho, es la repetición, en el tiempo, de un “golpe” una cadencia que la mente interpreta como tal. ¿Qué más da que sea sonoro o un concepto, idea, símbolo; incluso visual en poesía estrictamente gráfica? Yo sé que esto último es más sutil y complejo de captar. Pero el arte, indefectiblemente, evoluciona a formas más complejas -no necesariamente mejores, si no va acompañado de la correspondiente emoción- como toda entidad viva que necesita supervivir.
Y es precisamente aquí donde está la diferencia.
Uno puede acentuar en sexta o repetir cada sexta una estructura lingüística, o una forma de pensamiento con implicaciones líricas -paralelismos, aliteraciones por poner ejemplos-, ¿dónde está la diferencia? En la sutilidad del “oído síquico”, en el peor de los casos en la costumbre.
Nunca hubiera evolucionado el arte de la pintura hacia la abstracción sin una ruptura de esquemas mentales apegados a la representación figurativa. Tampoco la música.

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Pablo Ibáñez
Armilo, primero un abrazo, amigo. A ver si en Junio podemos vernos el pelo.
Segundo: nada de esto tiene la menor importancia, en realidad. Es hablar por hablar, pero a mí me mola. Se piensa sobre la poesía, se intercambia… no tiene importancia.
Intentaré ser lo más sucinto posible, a ver si consigo que entiendas la parte que no entiendo. A la vez también quiero ser desenfadado, permítemelo, tienes humor de sobra para ello.

– No entiendo que se llame ritmo.
Pero es igual, es solo que mi idea del ritmo, de la cadencia musical en poesía no es esa. Me encantan las figuras que Ignacio ha ejemplificado como ritmo de pensamiento, me gustan mucho; yo las uso (torpemente). Las llamo alegorías, aliteraciones, repeticiones, comparaciones, símiles… No las llamo ritmo, pero es igual, no tiene importancia.

– Verso multimétrico es lo opuesto a verso libre, se anulan mutuamente.
Al menos si hacemos caso a la escuela de Alaire (y no tenemos ninguna razón para hacerle caso, naturalmente, no es importante). Si aceptamos la teoría de verso multimétrico de Alaire (y no tenemos porqué aceptarla), diremos como consecuencia lógica que no existe eso que se llama “verso libre”. Rafel, sabes más, corrígeme si no es así.

– Yo soy el más moderno
Bue, es broma claro, no soy nada. Pero no me digas que exclamar EL VERSOLIBRISMO ES UN CAMELO, no es revolucionario y provocador! Tiene una pizca de pimienta muy atractiva, no me digas que no. Venga, que te encanta provocar…

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Rafel Calle
El ritmo en el poema

Para hablar del ritmo en la poesía, creo que debemos partir del ritmo que forma parte de nuestra manera de hablar. Por el deber de respirar, expulsamos aire cuando hablamos y cogemos aire con las pausas, silencios. El ritmo resultante es la base de la escritura. Si cualquier palabra de dos o más sílabas (salvo preposiciones…) consta de una sílaba tónica y las demás átonas; si el lenguaje escrito tiene muy en cuenta las detenciones (silencios), por medio de los signos de puntuación, etc., tendremos que convenir que la escritura, por básica que sea, tiene un código rítmico: tónica-átona(s)-silencio.

En el ritmo, a la hora del lenguaje oral, el hablante puede tener más o menos gusto, para expresarse de una manera atractiva, unos hablantes tendrán la habilidad de hablar sin cacofonías, con musicalidad, expulsando y cogiendo aire con armonía, sin ahogos, de manera que el oyente las reciba con agrado y, además, que despierten su interés por lo que dicen y por cómo lo dicen; claro está, otros hablantes no tendrán las virtudes de una buena oratoria. Lo mismo ocurre en toda clase de escritura.

Si hablamos de literatura, el ritmo es más vistoso porque está basado en una técnica preconcebida por el ser humano. A una función natural del habla, le añadimos un invento nuestro que quiere realzar lo que decimos, o sea, el lenguaje literario. Así pues, es muy probable que el lenguaje literario sea anterior a la escritura.

Ahora bien, cuando hablamos de poesía, lo hacemos de poemas. El poema se diferencia de la prosa básica en que utiliza el lenguaje literario. En la prosa culta o literaria, también se usa el lenguaje literario, pero la diferencia con respecto a la poesía se centra en que esta riza el rizo del lenguaje literario -debido a la densidad, complejidad y proliferación de sus recursos- y lo convierte en rítmico-literario, porque, además del ritmo acentual, aparece una cadena de elementos lingüísticos; eslabón tras eslabón se va vertebrando una cadencia, simétrica o no, mono, poli o multirrítmica, que produce una combinación de sonidos muy emparentada con la eufonía.

Refiriéndonos al poema, vamos a centrarnos en las cuatro modalidades que existen a la hora de escribir poemas: Poema en verso monométrico. Poema en verso polimétrico. Poema en verso multimétrico. Poema en prosa versicular (versículos).

Combinación monométrica: En este poema, el ritmo está basado en el lugar que ocupen las sílabas tónicas. La sílaba axial siempre es la penúltima y es la única inalterable (de ahí la alteración silábica aguda y esdrújula al final del verso). Puede ser monorrítmico si los acentos o tónicas coinciden en un determinado lugar en todos los versos, y puede ser polirrítmico si no lo hacen.
En el verso simple siempre se da la detención al final del verso (pausa versal), mientras que en el verso compuesto, además de la pausa versal, también existe pausa (pausa interior) al final de cada hemistiquio.
Así pues, en el poema de versos monométricos, está muy claro que las sílabas tónicas se convierten en acentos que marcan el ritmo.
Si hablamos de verso rimado, el final del verso, es decir, la metría del verso queda doblemente marcada por la pausa versal y por la coincidencia fónica.

Combinación polimétrica: El ritmo es prácticamente idéntico al del poema monométrico, incluso puede ser monorrítmico.

Combinación multimétrica: El ritmo lo marca el propio lenguaje del poeta. Puede tener más o menos periodos rítmicos propios del verso monométrico, del polimétrico y del versículo, en función de variables como, por ejemplo, los conocimientos de métrica y del lenguaje literario, la costumbre, los gustos… El verso multimétrico, comúnmente llamado verso libre, no se diferencia de cualquier otra combinación versal, salvo en que no se premedita, no se tiene en cuenta el lugar que ocupan las sílabas tónicas, ni el número de sílabas que conforman el verso. Sin embargo, en el verso multimétrico, obviamente, también hay sílabas tónicas y, claro está, marcan un ritmo que se verá acotado por los signos de puntuación, por las detenciones por cambio de sentido y por la pausa versal. Así pues, si cortamos el verso multimétrico justamente por cada uno de sus campos sintácticos acotados por las detenciones, se nos mostrará muy claramente el ritmo del poema.

Es frecuente que el ritmo del verso multimétrico se considere distinto al de los demás versos, pero, en realidad, lo único que cambia es la consciencia rítmica, porque las características del propio lenguaje, del que provienen todos los versos, se encargan de acotar campos sintácticos, semánticos…, idóneos en longitud en el habla normal, que conforman una cadena rítmico-melódica muy emparentada con la de los versos de su misma extensión.

Para que nos entendamos, al final, el verso multimétrico es o puede ser una combinación de versos, incluso dentro del propio verso, combinados sin rigor métrico, sin la mínima diferencia de dos sílabas entre las metrías.

Combinación en prosa versicular: Una gran diferencia entre el versículo y el verso se halla en que el versículo no observa la pausa versal. No existen metrías, es decir, es amétrico. El renglón acaba a gusto del poeta y solo termina su significado por medio del signo de puntuación. Otras diferencias respecto al verso pueden ser la densidad semántica -menor en el versículo- y la longitud sintáctica, -mayor en el versículo-. Sin embargo, el ritmo del versículo es o puede ser igual que el del verso multimétrico, salvo en el asunto de la pausa versal.

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Óscar Distéfano
Manuel Sánchez escribió: De la poesía moderna (no sé desde cuándo se puede llamar moderna) lo que más valoro es la posibilidad de que sea el autor el que cree el ritmo de sus poemas, que la musicalidad se encuentre “callada” dentro de la composición, que no esté preestablecida, que exista esa libertad llamada verso libre que permite la intervención del escritor sin tener que ceñirse a ningún tipo de organización de sonidos que hayan creado otros. Que el descubrimiento musical se deba solo a la agrupación, a la organización de la frase, a la colocación de un acento, a la organización gramatical, a la ruptura, a la parada, al cambio, al silencio… y que todo eso se produzca como consecuencia del gusto del autor. Esto es lo que me produce felicidad cuando escribo. Uno puede abrazar en un momento determinado, porque se lo pida el cuerpo, estructuras musicales ya creadas, pero siempre tiene un medio a su alcance para elaborar un texto que será musicalmente, si lo desea, exclusivamente de su propiedad intelectual.
Esto que dice, Manuel, no se condice con su manera de crear. Sus poemas, en casi su totalidad, son versos polimétricos; es decir, poemas que derivan de la silva, versos acentuados de la familia endecasilábica. No entiendo cómo se puede crear un ritmo enteramente del poeta utilizando este método: trabajar con versos enteramente imparisílabos (o parisílabos). Es decir, trabajar dentro de esa vertiente. No obstante, la creación de un ritmo “inventado” creo que es posible; muchos poetas tratan de conquistarlo; pero, indefectiblemente, hacen falta, 1º- un dominio absoluto de la preceptiva tradicional, 2ª- conocer a fondo cómo existe ritmo en el versículo; 3º- conocer el ritmo de pensamiento, cuáles son los elementos que lo conforman (Para mí es, básicamente, la repetición de elementos semánticos), y 4º)una rebeldía consciente ante dicha preceptiva, ante el sistema de repeticiones clásicas.

He aquí algunas convicciones personales, características del verso libre que busca liberarse de todo elemento métrico o retórico implantado por la tradición, menos del ritmo. Hablar de verso, cualquiera sea su naturaleza, es hablar al mismo tiempo de ritmo. Sin ritmo no existe poesía. La prosa cortada solo es poesía cuando se sustenta en un ritmo. El verso multimétrico basado en la no premeditación métrica, ídem.

—El verso libre es la evolución de la poesía lírica que la va despojando de sus formas tradicionales, y busca llegar a la desnudez formal, a un conjunto de palabras que englobe el concepto de “poema”.

—El verso libre es una forma de composición poética ideal, inalcanzable. Es perseguir el paradigma de la libertad absoluta. Es acercarse a ella paso a paso mientras la meta, a cada paso, se aleja.

—Creo que el verso multimétrico es solo una variante del verso libre, y no el verso libre en sí.

—Muchos poetas se acercan al paradigma del versolibrismo; mientras, otros, sin lograr desprenderse de la regulación métrica, escriben poemas que, si bien pueden ser considerados libres, se encuentran emparentados con la silva; es decir, con los conceptos clásicos de la polimetría.

—El poeta que compone con combinaciones únicamente endecasilábicas, no está avanzando hacia el paradigma del verso libre. Más bien, se encuentra “descansando” sobre una fórmula mnemotécnica que lo ayuda a trasmitir sus sentimientos con una herramienta familiar. No está buscando formas nuevas del verso libre, hecho que puede caer en la sospecha del anquilosamiento. Por lo menos, hay que darles expresividad, acentos nuevos, para no caer en la repetición tediosa de la técnica.

—El poeta llega al verso libre después del dominio de la métrica, después de haber asimilado la secuencia rítmica de los moldes métricos. Solo el que domina una técnica tiene derecho a violarla. Es descalificador que una persona se inicie en poesía escribiendo en “verso libre”; es decir, en líneas de prosa cortada. Si así lo hiciera, jamás podrá comprender la naturaleza del verso libre. No quiero ahondar en la historia del verso libre, ya que toda la información al respecto se halla en la red. Fue una rebelión contra el preciosismo métrico del parnasianismo. Walt Whitman, a quien también se puede incluir entre los primeros versolibristas, lo hizo, sin embargo, inspirado en la forma expresiva de los versículos bíblicos. Lo suyo, en la mayoría de sus poemas, se encuadra dentro de lo que se ha dado en llamar el versículo (que a mi entender, podría ser considerado una rama del verso libre, ya que busca también la liberación en la forma).

—Quiero creer que el término “verso libre” se empleó, en el postulado de los que acuñaron dicho término, para caracterizar la forma de un poema que abjuraba de la isometría y de la rima. El ritmo de cantidad existe también en un poema polimétrico, toda vez que siga una distribución organizada de los versos (como sucede en la silva tradicional). Entonces, los visionarios del verso libre lo que pretendían era, más bien, renegar de los versos con rima y de la misma cantidad de sílabas métricas, antes que renegar de la métrica misma. Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, a quien se considera uno de los pioneros del verso libre en español, lo que hizo fue versificación polimétrica, casi siempre dentro de la familia imparisílaba. Muy raras veces ha mezclado versos pares con impares; y, cuando lo ha hecho, sus razones eran nuevamente métricas. Ejemplo: un verso de 12 sílabas que podía cortarse, gracias a una inteligente y bien disimulada cesura, en dos versos yuxtapuestos, ya sea 5+7 o 7+5; lo mismo, con un decasílabo, en dos versos 5+5; y la utilización de versos yuxtapuestos de métricas inusuales, como ser 5+9 o 7+9, etc, etc.

—En el verso libre siempre hay una armonía formal, desde el momento en que hay ritmo; es decir, un acompasamiento de las palabras, una repetición armónica de elementos eufónicos, lingüísticos y/o semánticos.

—El ritmo del verso libre no es libertino como pudiera entenderse. No admite el caos auditivo. Debe, en todo caso, estar sujeto a unas normas propias del poeta, a una regulación creada para cada poema (si es preciso).

—Cada poeta puede inventar su propia forma de comunicación, su propio ritmo poético, puede ajustar su criterio a la conquista del paradigma versolibrista, revelarse contra el ritmo acentual, y puede trasmitir la configuración rítmica-armónica que le surja. El problema consiste en la extremada dificultad de llevar a cabo tamaña empresa. Pero pude constatar que muchos poetas se encuentran en esa búsqueda.

Actualmente, el verso libre ha trasvasado las intenciones originales de sus propulsores. Hoy día se busca el despojamiento de cualquier atisbo de forma tradicional. Es la búsqueda del “verso libre de…”, lo cual significa algo así como “verso liberado” antes que “verso libre. Aunque en su mayor parte, el patético resultado va siendo el peligroso acercamiento a la prosa y a la afectación.

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Luis M.
Un debate muy muy interesante, aunque para los ignorantes como yo en teoría de la poesía se nos queda un poco grande.
Sobre el ritmo y la musicalidad en la poesía, yo diría que el ritmo tiene multitud de formas (la musicalidad es otra cosa), y si bien, personalmente considero que el ritmo o cierta estructura “armónica”, u orden visual (sobre el papel o “sobre” la mente) y/o sonora premeditada es fundamental para que el poema sea poema, de la misma manera pienso que intentar definir y poner nombre a cada modo de ritmo es tarea casi imposible, pues puede haber hasta múltiples y diferentes combinaciones de esos modos (es más, por poner un ejemplo incluso en un poema se podría construir un ritmo global a base de estrofas o partes arrítmicas totalmente). Personalmente creo que la “atmósfera” que envuelve y dota de particularidad un poema y su lenguaje literario son mucho más importante que el ritmo…

Sobre la visión personal a cerca de la creación poética de Óscar Distéfano, solo decir que no comparto algunos puntos de vista que él tiene, sobre todo en lo que se refiere a la necesidad de dominar la métrica y las formas clásicas para poder evolucionar o innovar en el arte de la poesía. Más o menos es como decir que no se puede componer una buena canción de rock sin haber estudiado y dominar la música clásica. Algunos de los mejores poetas para mi gusto que he conocido en los foros no han escrito (ni saben escribir) un soneto en su vida, y han escrito verdaderas obras maestras, de una novedad y calidad sobresaliente.

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Rafel Calle
Antes de nada, quisiera felicitar a todos los que estáis interviniendo en este post, más allá de las opiniones, por supuesto todas con su validez, hay un elemento de cooperación en un proyecto de poesía, que me parece básico. Alaire cuenta con gente implicada en sus iniciativas y esto, para mí, es lo más importante.

Otra cosa es amalgamar los puntos de vista de los autores de Alaire. Es tremendamente difícil, porque son muy dispares. Ocurre que aquellos que quieren obtener información sobre los asuntos del poema, tienen que utilizar los estudios que han realizado expertos en literatura, filólogos, escritores aficionados a la poesía y también algunos poetas interesados en los elementos que conforman los poemas.

Bien. Lo que pasa es que dichos estudios se hacen sobre las obras que se han ido y se van publicando a lo largo de la historia. Como quiera que para esos menesteres, muy a menudo se buscan los autores más reconocidos, el asunto se agrava, porque los más reconocidos de una actividad, son los que marcan tendencia. En poesía, los autores más reconocidos no solo marcan tendencias, sino que son los responsables de todo el entramado teórico del mundo de los poemas. Por la sencilla razón de que los analistas de turno, es decir, los teóricos, buscarán acomodo a todas sus obras; no importa que los poetas analizados hayan tenido una ocurrencia que se da de bruces contra el más mínimo sentido común, nada de eso importa, todo vale.

Si a un poeta de suficiente renombre, se le ocurre escribir un poema en verso y que esos versos acaben en partícula átona, pues nada, hay que buscarle acomodo en la teoría del poema, pero ¿dónde?; ahí hay un problema de versificación y no se puede arreglar con la versificación, porque no es un verso.

Si a otro poeta se le ocurre prescindir de los signos de puntuación, no pasa nada, también hay que buscarle un lugar y una argumentación válida. Todo ello, al margen de que el lector no se entere de nada, es decir, lee pero como si estuviera en otro idioma que no conoce.

Si a otro autor se le ocurre empezar todos los versos con mayúscula, qué bien, qué bonito. Pero ¿qué pasa con la zancadilla que supone al encabalgamiento (me refiero al de Alaire), al signo de puntuación, a la correlación sintáctica y semántica de los versos? Nada, no pasa nada, todo vale.

Si a algún iluminado se le ocurre romper el verso con alguna ocurrencia que a su vez le obligue a romper la metría del verso, no pasa nada, inventamos un elemento y lo llamamos encabalgamiento léxico; si el rompimiento es menos violento, es decir, si no rompe la metría visual, aunque rompa la metría real, pues lo llamamos encabalgamiento sintáctico. Nos hemos cargado el elemento que distingue al verso de la prosa, la pausa versal, pero no pasa nada, todo vale.

Si alguien pone un signo de puntuación entre dos palabras, pero se descuadra el número de sílabas perseguido, no pasa absolutamente nada, inventamos un elemento métrico que dice que la sinalefa se puede aplicar aunque haya un signo de puntuación entre las vocales implicadas. Con la sinalefa se tiene la solución para restar sílabas a los versos que no cuadren, aun en las soluciones más oralmente intrincadas. Porque, claro, los versos tienen que tener una cantidad exacta de sílabas, de lo contrario suenan muy mal, rematadamente mal… El lector no importa ni un pimiento, que se fastidie.

Si por el contrario, en un verso falta una sílaba, no pasa nada, cogemos un diptongo y le aplicamos una cosa que se llama diéresis y, vaya, asunto arreglado.

Si en una palabra hay dos vocales fuertes, es decir, dos sílabas, que suman una sílaba más de las que nos convienen, no pasa absolutamente nada, le aplicamos una cosa que se llama sinéresis y asunto arreglado, ya tenemos el número de sílabas exacto.

Si alguien escribe una sucesión de palabras, incluso figuras literarias, pero sin al más mínimo sentido siquiera intelectual, pues perfecto, eso se llama surrealismo y ya está arreglado. Seguimos con el lector y su nula importancia, pero después no nos quejemos si nadie lee poesía.

Si a alguien se le ocurre escribir una obra con una combinación de versos en la que no se respetan las metrías tradicionales (hepta, octo y endeca) y sus tradicionales combinaciones, pues nada, a eso hay que llamarlo verso “libre”, verso de una libertad total, ahí cabe todo, ahí el poeta inventa versos y ritmos, ¡toma ya!, de poeta se pasa a inventor nada menos que de versos y de ritmos. Todo vale y ese todo incluye las opiniones de los más puristas, enfervorecidos defensores de la métrica tradicional, nada menos que de la métrica tradicional, que tiene más agujeros que un queso emmental, porque es redundante en los vicios ocasionados por las tendencias a lo largo de la historia.

Aunque a veces me pone de los nervios, ciertamente en la mayoría de ocasiones me hace mucha gracia leer a los defensores de la métrica tradicional. Si realmente quisieran proteger la versificación, si de verdad quisieran homenajear a los clásicos, deberían adecuar las normas a día de hoy. Pero nunca conseguirán adecuar las normas, ni siquiera conseguirán saber de qué va hoy en día la versificación, si se dedican a leer por ejemplo, a Quilis, y luego quieren ponerse al día con las normas de ese autor. He dicho Quilis, pero podría haber dicho muchos otros, incluidos la mayoría de supuestos expertos en lo que se viene a llamar verso libre.

Si en el verso medido se debe hacer una reformulación, nosotros la haremos aquí, en Alaire, en lo que llaman verso libre se tiene que hacer una formulación completa, que también haremos aquí, ya que, lo que se ha escrito hasta ahora, mejor dicho, lo que un servidor ha leído hasta hoy me parece lamentablemente trufado de errores conceptuales, unos más y otros menos, pero todos con errores.

De entrada, el verso libre no puede existir porque un verso no puede ser libre, todos los versos están sujetos a las mismas normas. Si no regularizas el verso libre, estás poniendo en peligro toda la versificación. El verso que llaman libre es la tendencia de hoy, urge su formulación y tiene que ser congruente.

Lo que menos me gusta de los puristas recalcitrantes, es que no se dan cuenta de que negando el pan y la sal al verso que erróneamente llaman “libre”, también están abriendo la puerta a que más pronto que tarde desaparezca todo atisbo de versificación regulada. La poesía se aprenderá como cada cual interprete que se tiene que aprender y se acabó. El caos conceptual en la mesa y la tan amada tradición en la basura.

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Ana Muela
Ponerse de acuerdo en poesía es difícil porque la poesía no es una ciencia exacta, es únicamente un género literario.
La teoría poética siempre es una aproximación. ¿Quién tiene la verdad absoluta en Poesía? Nadie porque nuestro género es casi infinito en sus posibilidades.

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Rafel Calle
Ana, si fuera fácil llegar a consensos, hace mucho tiempo que la métrica española se habría adecuado al siglo XXI. Uno de los grandes problemas de la poesía está en los términos que se emplean, creo que muchos de ellos inducen al error. Si partimos de un error de base, aún es más difícil llegar a un punto de encuentro; si partimos de una base gaseosa, no podremos construir nada. Por ejemplo, métrica. Llamar métrica a toda la versificación me parece un error monumental. El término está anticuado, se acuñó cuando la poesía era, toda ella, medida. ¿Me explico? Pues así, mucha otra terminología está obsoleta.
Lo malo no es llamar a las cosas por un nombre que no les pertenece, lo malísimo es el caos que se origina con el estudio de algo que parte de un concepto erróneo.

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Ana Muela
La cuestión de la métrica es (según mi punto de vista) relevante porque incluso los poetas que decís que no la empleáis o que no os atrae la usáis. Seguramente sin ser conscientes de ello, pero la usáis. Cada uno de vuestros versos tiene una cantidad de sílabas determinada, con una cadencia acentual específica. Entonces ¿existe una métrica o no? Sí, existe aunque no seáis conscientes de que existe.

Otro tema que me parece importante es el siguiente. Muchas personas creen que estudiar métrica es únicamente comprar un manual en una librería o bajarse por Internet unas lecciones de métrica y estudiar todo rigurosamente como quien estudia un temario de oposiciones. Esa manera solo es una entre muchas.

Cuando lees por ejemplo “El Romancero Gitano” de Lorca y lo haces con atención. Tanto si lo haces en silencio como leyendo en voz alta te mimetizas con el ritmo de los versos octosílabos y lo más probable es que ya puedas escribir octosílabos bien acentuados. Así pasa con todos los tipos de versos. Se pueden aprender simplemente por imitación de los poemas de los autores consagrados.

Otro procedimiento es inventarse canciones. Como la letra tiene que encajar con el ritmo musical te van a salir versos automáticamente. Todos correctamente acentuados.

Leer en voz alta lo que has escrito te puede agradar en su ritmo interno o no. Entonces lo cambias si no te satisface.

Finalmente hay quien no quiere saber nada del ritmo de los poemas que escribe. No desea (siente una especie de aversión) saber nada de manuales ni de leer a los consagrados que usaban métrica ni de hacer canciones ni de recitar en voz alta sus poemas y entonces un día recita en voz alta en un evento público y se da cuenta de que necesita mejorar el ritmo de lo que escribe y se pone a ello.

Lo mismo que caminamos con un ritmo, respiramos con un ritmo, nos movemos con un ritmo la métrica (la estudies o no) está y existe en todos los textos poéticos. En la poesía escrita en verso y en la poesía creada como prosa poética. El ritmo (que puede ser regular o irregular) es inherente a la Poesía.

Al final, lo que importa es escribir y cada poeta lo hace como quiere o como puede. Eso ya… es mucho…

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Marisa Peral
Creo que ya dije en otro comentario que mis nietos aprenden algunas materias cantando. Para esto, igual que para escribir, lo que sea, tiene que haber ritmo y musicalidad, porque las canciones son música, y por supuesto, tiene que haber métrica. De lo contrario no estaríamos hablando de poesía, sino de prosa pura, narrativa…

De esto no tengo duda, Ana, todos los versos tienen su medida y pueden ser cortos o largos, dependiendo del tono, ritmo o musicalidad que le quiera dar el que escribe.
Tu poema de ayer a Manuel Barcia, por ejemplo, que es ¿multimétrico, polimétrico? Tiene versos más largos y otros muy cortitos, tres-cuatro sílabas.
Hoy veo otro poema de Óscar “sin signos de puntuación” Toma ya, como uno mío, mucho peor sin duda, pero creo recordar que también leí que esto no es muy ortodoxo.

No sé Ana, creo que me explico fatal pero sé que todos los poemas tienen su técnica, mi problema, MÍO, es que yo no me ajusto a todas las normas y cuando escribo lo hago del tirón, subo una palabra o la bajo al verso siguiente, según me suene o “me cante” al leerlo, la cambio si no me convence, etc.

Pero el tema acentual, es lo que me cuesta más ¿ves? como me guste una palabra donde la he puesto, me costará cambiarla.

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Ana Muela
Sí, es cierto, Rafel: Cuanto más largo es el verso más subterráneos quedan sus períodos rítmicos.

Por ejemplo la poeta Argentina Olga Orozco usa muchísimo versos compuestos de dos o tres versos más sencillos.

Abro al azar su “Poesía completa” y me encuentro con esta maravilla:

y a medias rescatada de un exilio sin fin en la cabeza de la bruma.

¿Dos endecasílabo heroicos formando el verso, un verso de 22 sílabas, un versículo?

Para mí son dos endecasílabos formando un verso compuesto.

Para algunos la percepción de este tipo de cosas puede ser un ladrillo. A mí en cambio me maravillan estas cosas.

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Rafel Calle
Ana, ya he encontrado el poema Continente sumergido. Es un poema en verso multimétrico. El verso que indicas es de 22 sílabas. Algunos teóricos, por ejemplo, Navarro Tomás en un análisis de un poema de Francisco Luis Bernárdez, han dicho que era un verso compuesto de 2 hemistiquios, uno tridecasílabo y otro eneasílabo. Yo no comulgo con tal idea. Ya lo iremos viendo, pero creo que se trata de un verso simple, por tanto no hay hemistiquios que valgan. Sin embargo, podemos discutirlo, me gustaría abundar. Tú has encontrado 2 endecasílabos, otros hallaron versos de otras metrías… Es cierto que los periodos rítmico-sintácticos se ajustan al análisis de Navarro Tomás, pero creo que dicho análisis parte de un supuesto erróneo, porque no es un verso compuesto. Efectivamente si fuera compuesto, el análisis de Navarro Tomás sería más correcto, porque si se dividieran los periodos en dos isostiquios de 11 sílabas, justo después de la 11ª se produciría un sirrema (no cabe el descanso en el interior de esa agrupación de las partes de la oración).

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Ana Muela
Rafel, tu deseo de reformular la métrica me parece muy bien. Seguramente tienes conocimientos para ello. Sin embargo yo no me siento capacitada para reformular la métrica. Si puedo ayudar en algo yo encantada, pero te aviso: soy muy tradicional en esto de la métrica.
Lo único que creo entender a los que “pasan” de la métrica. Simplemente quieren escribir fuera de moldes rítmicos o musicales. Y desean dar más importancia al contenido que al continente.

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Rafel Calle

Ana, no me extraña que seas tradicional en esto de la métrica, eres como la inmensa mayoría de autores que escriben con los dictados de la métrica española. Según a quien le digas que quiero reformular la versificación te dirá que estoy loco o algo así. Bueno, que cada cual opine como quiera. Fíjate que he dicho versificación y no métrica, porque opino que la métrica es una parte de la versificación, no es toda la versificación. He ahí un concepto de la Escuela Alaire que choca de frente contra los arquetipos de la métrica hasta ahora; hay bastantes más, los iremos viendo poco a poco a no ser que te canses de escuchar ideas que no se habían dicho hasta ahora.

En cuanto a los que pasan de la métrica, pues no, pasar de aprender los conceptos de la métrica tradicional, no significa escribir fuera de los moldes rítmicos o musicales y tampoco que se quiera dar más importancia al contenido que al continente, significa que pasan de aprender ciertas reglas que no creen que sirvan para mucho, en términos de subir la calidad intrínseca de sus obras. Y ¿quién les puede culpar? Está clarísimo que no hace falta saber de métrica para escribir poemas excepcionales. Como he dicho en infinidad de ocasiones, la métrica sucede, inevitablemente sucede en el mismo instante en que se crea un verso. Sepas o no sepas de métrica, siempre y en todo caso, existe la métrica en un poema en verso. He ahí otro concepto que supongo que tampoco habías escuchado antes de ahora, es de la Escuela Alaire.

Lo que sí hace falta y seguro que no pocos autores lo utilizarían, es un manual del poema actualizado al día de hoy.

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Ana Muela
Rafel, estamos de acuerdo en que si algo es un verso tiene una medida y una cadencia acentual.
Si el autor llega a escribirlo así porque quiere o por azar no cambia el resultado. Sí cambia el proceso.
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Rafel Calle
De acuerdo, Ana. El verso, independientemente de que su metría se premedite o no, siempre tiene una medida determinada, porque después de la última sílaba siempre se coloca una pausa, la pausa versal. En realidad se llama pausa métrica, porque es el factor que determina la medida del verso y su propia existencia. El verso se diferencia de cualquier otra clase de escritura, precisamente, por la pausa versal. Es decir, si no hay pausa versal tampoco hay verso.

Si decimos que la pausa versal es siempre inevitable, nos cargamos el encabalgamiento como rompimiento del verso. No prescindimos del encabalgamiento, pero cambiamos su función, el verso no se rompe, sino que aun con la pausa versal, dicho verso no pierde el sentido de lo que se está diciendo, un sentido que continúa en el verso siguiente. Ya que la Escuela Alaire ha incorporado a la versificación el encabalgamiento retórico, en contraposición al léxico y al sintáctico, les daremos nombre a cada una de sus variantes.

La cadencia acentual siempre está, porque el idioma, la oralidad… se encargan de ello y lo traspasan a la escritura. Lo premedites o no, el ritmo siempre está. Ritmo binario (en poesía, trocaico y yámbico); aunque no haya una sola sílaba métrica entre acento y acento siempre hay un número impar de sílabas métricas entre acento y acento. Ritmo ternario (anapéstico, anfibráquico, dactílico), dos sílabas átonas entre acento y acento. Ritmo cuaternario (3 sílabas átonas entre acento y acento).

Hay dos factores esenciales a la hora de construir un poema con buen ritmo: gramática y lenguaje, en este caso, lenguaje literario. Atendiendo a lo dicho, en el poema, su estructura, combinativa, literatura, lirismo… y también el asunto rítmico-melódico serán producto del manejo, bueno, malo, regular…, de los dos factores nombrados.

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Ana Muela
Rafel, todas estas cuestiones son así, estoy de acuerdo.

El tema del encabalgamiento es así. Sería interesante estudiar sus variantes.

Los ritmos poéticos binario, ternario y cuaternario se corresponden con los compases musicales.

En música las marchas tienen ritmo binario.
El vals ritmo ternario.
El tango y la música de Rock cuaternario.

Una curiosidad:
El zortziko

se trata de una composición musical del folklore vasco. Se puede tocar y también bailar. Se basa en el número 5. Estructurado así: compás ternario+compás binario = 3 +2 = 5.

No es casualidad que en la métrica de la poesía en lengua vasca o euskera la unidad esencial sea el cinco. Se combinan ritmos ternarios y binarios de modo encadenado o directamente el ritmo es una sílaba tónica, cuatro átonas.

Claro que también en ese idioma hay verso libre…

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Ana Muela
Por ejemplo, los que hemos estudiado métrica podemos escribir un endecasílabo heroico fácilmente. Los que escriben “prescindiendo” (que nunca se prescinde en el fondo) de la métrica en ocasiones lo pueden escribir también por azar, por oído, por intuición o por la razón que sea…
Aquí hay un dilema muy importante. ¿Hay que dominar la métrica para después hacer otras cosas? ¿Hay que pasar de la métrica porque le métrica encorseta al autor?

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Rafel Calle

Ana, vamos a partir de un concepto fundamental de la Escuela Alaire: “La poesía es intuitiva”.

La métrica. Ya hemos dicho que todos los versos tienen una metría determinada. A partir de ahí, yo no le doy una importancia grande a la métrica, la métrica está, no hace falta estudiar para que esté. En el verso corto, la métrica tiene su importancia rítmica porque la pausa versal tiene una presencia muy seguida a cada poco espacio de sílabas. En el verso medio, la métrica tiene menos importancia rítmica, porque debería de haber un descanso hacía la mitad del verso (con el descanso se difumina la pausa versal, es decir, la metría del verso). En el verso largo, la importancia de la métrica en relación al ritmo del verso, es prácticamente irrelevante.

Además, hay un dato bastante significativo; veamos, teniendo en cuenta que las combinaciones monométrica y polimétrica incluso hoy en día se escriben utilizando las figuras de transformación y las licencias métricas, tal y como ya se utilizaban muchos siglos atrás, la métrica y el ritmo resultantes son solo una suposición, no una realidad, por la sencilla razón de que la inmensa mayoría de lectores no las tendrán en cuenta (sinalefas enrevesadas o entre signos de puntuación, sinéresis, etc.).

Por lo tanto, muchos supuestos poemas monométricos, incluso sonetos endecasílabos legendarios, en realidad son polimétricos que combinan versos de 10, 11, 12 y aun 13 sílabas. De ahí que un servidor crea que en la combinación versal, más que el número de sílabas, lo que importa es la construcción del verso.

Con la métrica pasa lo mismo que con el lenguaje literario. Todos los poetas emplean el lenguaje literario y la inmensa mayoría de ellos nunca lo ha estudiado. Escriben figuras retóricas, pero no saben su nombre. De igual forma, los poetas que no han estudiado métrica, escriben versos, pero no saben qué versos han escrito, ignoran su nombre.

En definitiva, vamos a partir de un concepto fundamental de la Escuela Alaire: La poesía es intuitiva. Lo único que hace falta para escribir un poema es saber de la lengua en la que se quiera escribir. Por eso decimos que en poesía lo más importante es el lenguaje. Lo demás es secundario. Pero, ojo, lo demás también tiene su importancia, no podemos despreciarlo.

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Ignacio Mincholed
Rafel. Veo que dices, contestando a Ana:
“Vamos a partir de un concepto fundamental de la Escuela Alaire: “La poesía es intuitiva”.
Joyce Carol Oates, escritora, novelista principalmente (sin interés especial para mí) y admiradora de la obra de Sylvia Plath, dijo refiriéndose a la intuición creativa:

“Ese estallido donde se origina el poema es anterior a la técnica, anterior a la razón”.

Cuestión que sí tiene un especial interés para mí y con lo que sí estoy de acuerdo. Yo diría que es el puro impulso creativo incluso previo al lenguaje. El filón de donde se extrae la Poética de las cosas. Luego, se moldeará el lenguaje en las manos del poeta desde la emoción y la razón.

También decir que, ese impulso creativo, esa intuición, considero que está mediada en la mente del poeta por su cultura, de la que es parte el propio lenguaje. Por lo que, más que una dirección lineal de factores: intuición, emoción, razón; es una dirección circular en la que el sentido puede cambiar influyéndose unos en otros.

Sobre esto, a modo de ejemplo y de nuevo de la mano de Amado Alonso, apunto algunos párrafos analizando la intuición como concepto en poesía, que pienso pueden ser de interés y servir de reflexión:

“La tarea poética consiste en configurar y expresar unitariamente la intuición y el sentimiento. Por lo menos su triunfo máximo está en eso. La intuición no se considera lograda cabalmente sí el sentido intuido en el objeto no es precisamente la configuración objetiva de un modo genuino de sentimiento; y el sentimiento no se salva sí no logra objetivarse en una intuición de realidad. Las intuiciones son sentimientos objetivados. Un triunfo de la estructura. Forma interior. Creación”.

“La intuición, mucho más honda que la mera percepción inteligible, busca y configura el sentido último del objeto. Y el sentido configurado por la intuición debe ser la expresión justa del sentimiento con que el poeta contempla y vive el objeto intuido”.

“A los poetas que logran normalmente el equilibrio expresivo de intuición y sentimiento les solemos llamar clásicos. A los atentos a las intuiciones, pero débiles de sentimiento (lo cual hace que las intuiciones sean claras pero pobres), les solemos llamar neoclásicos y también académicos. A los que tienen un desequilibrio a favor del sentimiento, llamamos románticos”.

“En suma, la intuición es sentimental doblemente: primero, porque, al intuir el poeta la realidad externa, le halla un sentido que es valedero sólo desde el sentimiento, como si el sentimiento viera y comprendiera las cosas a su modo; y segundo, porque el poeta intuye y forma su propio sentimiento. Del estado sentimental del poeta sólo cuenta poéticamente aquello que se ha salvado y objetivado configurándose en intuiciones”.

Estos textos aparecen en “Poesía y Estilo de Pablo Neruda”. Podemos encontrar en otros autores muchos más elementos de análisis y estudio sobre la intuición como concepto en poesía. Es algo ya tratado formalmente.

Francisco Brines, poeta y académico, dice, por ejemplo: “Soy un explorador que actúa con la intuición, y la intuición es inteligencia también. Después de la intuición y de la exploración viene el colonizador, que es quien tacha o añade o cambia. Ahí entra ya la razón y el conocimiento práctico, que se aprende al leer poesía y buenos ensayos sobre ella, y también hablando con poetas amigos. A todo ello hay que añadir lo que uno mismo piensa, valora y trata de explicar”.

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Ana Muela
Marisa, en cuanto a la métrica de mi poema “Tu sortilegio” te cuento que he empleado la técnica de desplegar versos en cascada (en cada línea se escribe tan sólo una palabra) cuatro veces.

El primer verso desplegado es un decasílabo.
El segundo verso desplegado es un endecasílabo.
Y los versos tercero y cuarto desplegados son tridecasílabos.

El poema tiene versos de 7,8,10,11,13 y 14 versos. Creo que es un poema multimétrico aunque esto sería mejor que te lo conteste Rafel. Es él quien ha acuñado los conceptos de multimétrico y polimétrico.

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Rafel Calle
Marisa y Ana, lo primero, un servidor no ha acuñado la combinación polimétrica o verso polimétrico; por ejemplo, la silva puede ser una combinación polimétrica (no siempre la silva es una combinación de varios metros, en origen su cualidad principal era que no resultaba posible la división en estrofas simétricas). Nosotros decimos “verso polimétrico” cuando un poema está escrito con versos de distintas metrías y se halla una coincidencia continuada entre esas metrías.

Hablando del “verso multimétrico” sí que lo hemos acuñado nosotros, aquí, en Alaire. Corresponde a la combinación de versos que no está pre-meditada, la que surge libremente del poeta. Digo “libremente”, pero, cuidado, también digo “combinación”. Por lo tanto, el verso multimétrico es ni más ni menos que una libre combinación de versos. Lo cual es diferente a que sea una combinación de versos libres. Lo dicho vale para lo que hoy en día se ha venido en llamar “verso libre”. Nosotros no creemos que haya versos libres, por eso lo que todo el mundo llama verso libre, nosotros lo llamamos multimétrico. Son los mismos versos, pero combinados libremente.

Después, está el versículo, que es un renglón (de la prosa, es decir, del poema en prosa) que ha perdido -o no tuvo nunca- su condición de verso, porque no ha observado las reglas de la versificación, no de la métrica, sino de la versificación. Lo digo porque no tenemos que confundir el verso multimétrico con el versículo. Son diferentes, pero en muchas ocasiones se confunden.

En cuanto al poema de Ana, muy bella dedicatoria a Manuel Barcia, poeta que estuvo en Alaire, diría que es verso polimétrico. Ana ha combinado versos de 7, 10, 11 y 13 sílabas, con un sola aparición de un verso de 8 sílabas métricas, pero 7 gramaticales, y con el antepenúltimo verso, que puede ser un alejandrino (en este punto hay mucho que hablar, ¿aquí es un verso compuesto?) si al segundo isostiquio le aplicamos un hiato, o un tridecasílabo si le aplicamos dos hiatos; sin embargo, que se mezclen versos de diferente axis rítmico (penúltima sílaba), o sea, versos de 10 y 11 sílabas, no significa que se haya escrito una combinación multimétrica.

Por otro lado, podría ser un poema que hubiera surgido libremente, sin premeditación, pero eso no cambiaría que fuese polimétrico, porque, como hemos visto en infinidad de ocasiones en Alaire, no hace falta premeditar para componer un poema de versos muy reconocibles.

Y es que la poesía tiene estas cosas, como bien dice Ana, la poesía no es una ciencia, sino arte literario. En ello coinciden Borges, Gamoneda, Octavio Paz, Neruda y tantos otros grandes maestros. Una cosa es que la versificación esté reglada y otra cosa es que sea una especie de código de honor, infranqueable (Domínguez Caparrós…). Que haya una manera reglada para escribir poemas y que sea accesible para todo escritor que la quiera, creo que es muy beneficioso para toda la poesía, porque quienes no tienen la habilidad de crear desde la ignorancia, también tienen derecho a crear un poema.

Y aquí vuelvo a la versificación; dentro de que, para escribir un poema, no haya ninguna condición indispensable que no sea conocer la lengua en la que se quiere escribir, considero muy importante que los poetas sepan las reglas de la versificación. No hablo de métrica, sino de versificación. La métrica viene después, si es que el poeta quiere subir un escalón en sus conocimientos de poesía.

Tu sortilegio
Autor: Ana muela

Te fuiste con la luz de las Perseidas
a descubrir un mundo
sumergido en galaxias lejanas.

Dejaste este planeta sin heridas,
habiendo conocido la belleza
a través de la sombra del amor.

La diosa blanca quiso hacerte suyo
y poco a poco fue tu sortilegio
un sueño en la penumbra.

Te fuiste en el silencio
para proteger a los que amabas
desde
el
otro
lado
del
espejo.

Relámpagos
fractales
en
tus
manos.

Truenos
dejando
la
nostalgia
sobre
lluvia.

Rayos
de
un
cuásar
con
la
elipse
de
tus
huellas.

La vida te llevó por precipicios
de naufragios y cuencos de ceniza.

Todo se fue anegando en el abismo
de la imposibilidad…

Un día y otro día,
las tardes traspasadas por el lodo
y la nieve implorando otro destino.

El instante del viento
te susurró al oído que todo era de agua,
mientras los relojes de la noche
se hicieron invisibles…

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Rafel Calle
Este post significa un salto en el tránsito de Alaire. No es extraño porque hasta la fecha, siempre que nos hemos reunido para debatir, ha seguido un enriquecimiento en la base conceptual de la Escuela Alaire.

Como es natural, vuestras opiniones son tenidas en cuenta y tendrán su lugar en el Manual del Poema que estamos preparando. Dado que Alaire quiere ser una casa de poesía, que tenga una utilidad pública, para todos y gratuita, y que ello queremos externalizarlo poniendo el foco en la infancia, pero también para todas las edades y niveles, nos gustaría repetir debates como el que nos ocupa, este habla de ritmo, otros tocarán temas diferentes, la cuestión es que vayamos profundizando sobre el mundo de la poesía.

Fijaros que al final, siempre acaba apareciendo el verso multimétrico, llamado verso libre. Que si no hay ritmo, que si es un ritmo de pensamiento, que si el ritmo se inventa… Bien, quizá haya algo de cierto en todas esas aseveraciones. Conviene reflexionar e ir a la raíz. Luego, tendremos que darle un lugar a las opiniones que no casen con las nuestras. El Manual de Alaire tiene que ser una herramienta, no un código cerrado a cal y canto.

No sé si os habéis dado cuenta de que, además de poner al día ciertos detalles de la métrica (detalles, sí, pero que cambian mucho la versificación tradicional), la Escuela Alaire pretende reglar el verso multimétrico, lo que llaman verso libre. Bueno, si es verso libre ¿por qué hay que reglarlo? Por definición, si hay reglas no hay libertad, por lo menos, absoluta. Por eso, negamos que exista un verso libre y, por eso, queremos incluirlo en las reglas de la versificación, que no es lo mismo que incluirlo en la reglas de la métrica. La versificación incluye todos los versos, sin excepción.

Como es fácil de comprender, para negar la libertad a un verso que llaman libre, lo primero que hay que hacer es cambiarle el nombre, de ahí lo de verso multimétrico. De todas maneras, ese es un proyecto muy ambicioso, que seguramente conllevará mucho trabajo hasta que sea aceptado por los expertos de turno.

A nuestro favor, tenemos el foro Alaire donde se pueden encontrar multitud de ejemplos con obras de una evidente importancia rítmico-literaria, que, además, casan a la perfección con los conceptos de la Escuela Alaire. No solo lo diremos sino que lo demostraremos con poemas de los autores de Alaire.

Muchísimas gracias a todos, es un privilegio interactuar con vosotros. Es como si estuviéramos en una de las famosas tertulias de poetas, unos defienden una cosa, otros la otra y, bien, así se hace camino y concepto.

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Publicado el: 17 mayo, 2018

Filed Under: Asuntos de Taller, Revistas

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